Marion VALENTINE

La chorégraphie in situ, impacts sur le public de l’espace urbain : dispositif relationnel et enjeux de réception

De l’in situ urbain à l’in vivo : espaces et territoires

Dans la continuité d’une recherche engagée l’an passé, portant sur les enjeux artistiques, politiques et sociaux qui soutiennent l’inscription, dans les années 70-80 de la danse contemporaine dans la ville, je propose aujourd’hui d’interroger plus spécifiquement les conditions de réception chorégraphique en contexte urbain. L’étude portera sur les modes de relations artiste / public liés au rapport inédit spectateur / spectacle en espace urbain et sur la perturbation des codes de représentation spectaculaire traditionnels.

« Quelle que soit l’approche de l’artiste, l’art in situ entend devenir partie du lieu et restructurer l’expérience conceptuelle et perceptive vécue par le spectateur.»^[1]
L’art en espace urbain interroge les conditions traditionnelles de visibilité et d’appréciation de l’art. Il influence les modalités de présence du spectateur dans le champ de la danse et les conditions de réception. Dans un questionnement des mécanismes à l’oeuvre, je souhaite parler plus spécifiquement des démarches chorégraphiques qui prennent comme point de départ esthétique et pratique l’ensemble des relations humaines qui parcourent les sites urbains, tenant compte du site urbain en tant que contexte social.

Avant de s’attacher à saisir ce qui effectivement est en jeu dans l’expérience de réception et perception de la danse hors les murs, revenons sur les notions de lieu et d’espace, notions très diffuses et remplissant autant d’acceptions que le nombre de cadres dans lesquels on peut les pratiquer. Si le terme d’in situ est employé pour définir les formes artistiques créées en relation avec l’environnement dans lequel elles s’insèrent, l’idée de site renvoie à celle de lieu qui se différencie de l’espace. Comme le précise Michel de Certeau, tandis que le lieu «implique une indication de stabilité (…) l’espace est un croisement de mobiles. Il est en quelque sorte animé par l’ensemble des mouvements qui s’y déploient^[2]
», « l’espace est un lieu pratiqué^[3]
», autrement dit parcouru.

À partir de cette perception vivante de l’espace, intéressons-nous à sa spécificité publique. Le terme d’espace public recouvre lui aussi diverses acceptions, se définissant tour à tour comme espace politique, social, médiatique, architectural… La notion d’espace public croise tout autant les dimensions de l’environnement (sons, lumière, visibilité correspondant aux objets saisis au niveau sensoriel et physique), du milieu (interactions et échanges sociaux) que paysage (formes saisies au plan esthétique). Ici nous nous attacherons à l’espace public urbain, relié à notre expérience pratique des villes, en tenant compte des formes spatiales, sociales et sensibles qui s’y articulent. Nous n’oublierons pas cependant, que l’espace public urbain, au sein duquel se développe le collectif, se caractérise également par la cohabitation de territoires personnels, intimes, l’espace est « de tous » et « à tous ».

Les marqueurs de cette cohabitation des individus sont perceptibles dans les usages, l’espace public étant l’espace au sein duquel on se « protège » d’autrui, tout en le protégeant de soi. Un trait invisible, sorte de contour protecteur partie intégrante des formes (spatiales, sociales, sensibles) mentionnées précédemment, dessine les mouvements collectifs. Finalement l’espace public ne peut être entendu que dans son rapport à l’espace privé, et au passage continu de l’un à l’autre. Et la relation dont nous allons discuter se construit à partir de ces trajets permanents qui mènent de l’espace intime à l’espace public, en passant par un « entre-soi » artistique comme échange interpersonnel. L’in vivo, terme qui prend en compte la vie du milieu vient alors renforcer la dimension physique de l’in situ.

Enfin, en danse, l’espace est une donnée fondamentale du mouvement, une dimension déterminante de sa relation au monde. Deux conceptions différentes de l’espace s’opposent dans le champ chorégraphique. D’une part, l’espace est considéré comme continu et homogène, répondant aux lois de la géométrie. Dans ce cas, il est en quelque sorte une page blanche sur laquelle le danseur dessine son mouvement, l’espace « vide » dans lequel l’homme évolue. D’autre part, il est l’espace « anthropologique » d’une perception reliée à l’expérience du réel. Cet espace est modelé en permanence par les corps en mouvement, qui lui donnent son potentiel expressif. Dans ce cas, il est plastique (et non plus pictural) et renvoie davantage à une conception phénoménologique.

Au cours de l’acte chorégraphique en espace urbain, c’est à l’intersection de toutes ces notions d’espace qu’un phénomène relationnel se tisse entre le danseur et le public. La danse se déploie dans cet espace qu’elle perturbe/chahute, en déplaçant les frontières invisibles qui structurent les mouvements individuels et collectifs présents dans la ville. Lieu habité et animé de codes, de pratiques, de signes, de mouvements personnels et collectifs, la ville est « cet état de rencontre imposé aux hommes^[4]
».

État des corps, du collectif « public » au spectateur autonome

La rencontre fortuite des corps collectifs (corps social/corps artistique) et individuels (danseurs/passants) à travers l’objet chorégraphique (le corps que nous avons en commun et avec lequel nous appréhendons singulièrement l’espace et la ville) renforce le lien symbolique de la coprésence des spectateurs et des artistes face au spectacle. La danse en espace urbain prédispose à une déconstruction des statuts et des schémas définissant les rôles de chacun par ailleurs très cadrés dans la représentation spectaculaire « en salle ». Revenons sur cette notion du public entendu au sens de spectateur.

Dans le cadre du spectacle, l’individu adopte une conduite « publique », l’individualité se fondant dans l’ensemble qui assiste à la manifestation. La somme des individus crée une nouvelle unité que l’on traite comme ayant des conduites authentiques et spécifiques (correspondant aux codes et usages du public d’un spectacle). Dès lors, l’articulation entre singulier (le spectateur) et collectif (le groupe de spectateurs) produit le public. Cette forme d’interdépendance entre public et spectateur surgit du fait que le spectateur n’existe en tant que tel face à ce qu’il regarde que si un tiers est présent et reconnaît la situation ou l’événement artistique en cours.

Le spectateur est à la fois compréhensif (en compréhension vis-à-vis de la représentation) et compris dans le groupe du public (inclus). L’ambition de susciter un rassemblement autour de l’événement artistique rejoint l’idée de l’art vivant comme vecteur d’un « être-ensemble » au sens du collectif éphémère. Si parler en termes de spectateur induit les notions de présence, d’écoute, celles-ci s’épanouissent collectivement, au sein de l’assistance.

Cependant, en rue, sphère de la création et sphère de l’assistance, du regardant et du regardé sont en présence dans un espace commun ouvert. Mises à nu, elles se rencontrent, voire se mélangent, en allant au-delà des limites spatiales et sociales instituées. En espace urbain, si le statut du spectateur est détecté vis-à-vis du contexte de représentation et du public qui peut se former autour, il n’en reste pas moins qu’un nouveau type de rapport émerge.

Le spectateur n’est plus la condition sine qua non de la destination du message artistique car la configuration de représentation est complètement remodelée. Un des enjeux de l’insertion de l’art dans l’espace urbain est que celui-ci peut être attrapé « à la volée », par le passant par exemple, sans que le collectif n’ait à se former. Faut-il alors considérer les passants de l’espace public comme des individus singuliers sans aucune attente ou comme une entité de public potentielle, prête et disponible à recevoir ?

Originellement, le spectateur est un témoin oculaire, quelqu’un qui voit, qui assiste à quelque chose, son état n’est pas exclusif à la représentation, c’est un état naturel. Cependant, l’événement artistique, et les représentations auxquelles il renvoie, transforme cet état naturel en état complètement artificiel, voulu et construit, ce qui implique un brouillage des pistes dans le cas d’un spectacle en espace urbain. Ainsi, cette question du passant qui se mue en spectateur est éminemment délicate et anime d’ailleurs le débat :

« Pour Jean-Michel Guy, le simple fait d’avoir interrompu sa route, transforme le passant en spectateur. Pour Bruno Schnebelin, la réalité n’est pas si tranchée. Est-ce qu’à un moment donné le passant devient spectateur parce qu’il comprend que c’est un spectacle ? Est-ce suffisant comme glissement ? Enfin, selon Michel Crespin, il y a une phase liminaire qui est le passage par l’étonnement de quelque chose qui détourne l’attention, ce après quoi le passant devient maître de son statut^[5]
. »

Finalement, si on s’intéresse au discours produit par le champ artistique sur la question, on s’aperçoit que le terme de spectateur, dans ce contexte, relève d’un enjeu sémantique. Comme le précise Anne Gonon, « le terme de « gens », parmi ceux de foule, public, spectateur, assistance, badauds, passants… est employé de la manière la plus récurrente. Il a sans doute l’avantage de demeurer abstrait, de renvoyer à l’indistinction^[6]
». Cela amène à penser que la conception du public dans le champ des arts de la rue relève en partie d’un fantasme idéalisateur qui répondrait à une volonté profonde de s’adresser à tous les habitants, sans restriction ni sélection, et de les transformer, l’espace d’un instant et dans un lieu détourné, en spectateurs.

Dans ce paysage dense et intense, la présence chorégraphique va inventer des postures de spectateurs en rendant possibles et simultanées de multiples relations à la proposition en cours. Se pencher sur le spectateur revient alors à oublier son statut pour s’intéresser à cet état temporaire où se trouve plongé un individu face à la danse en espace urbain, état de perception et de réception, état de rencontre qui s’impose. Nous abandonnons alors l’idée d’un groupe permanent catégorisé comme public au profit d’un groupe informel d’individus autonomes, au potentiel de disponibilité variable. Le spectateur dont nous parlerons dans la suite de cette communication, est à prendre « là où il est, dans l’espace urbain, avec la disponibilité qu’il peut avoir à ce moment-là^[7]
».

Comment est vécue cette rencontre entre le spectateur, la danse et le danseur lorsqu’elle est provoquée par l’art, la danse et la mise en jeu du corps dans l’espace public urbain ?

Enjeux d’un corps à corps, enjeux d’une réception

Corps en présence (l’ici et maintenant en jeu dans la réception)

La spécificité de la rencontre entre spectateur et danseur, dans l’espace public urbain s’attache à l’ici et maintenant de l’événement chorégraphique et à la superposition immédiate des espaces de danse et d’observation. La coprésence redouble par « l’établissement d’un lieu unique^[8]
». Dans cet ici et maintenant social et artistique, le spectateur acquiert une liberté de déplacement autour et même dans l’espace dansant. Et cette mobilité du corps qui est sienne retenti sur la mobilité de son regard pour appréhender l’espace qui l’entoure.

Le spectateur choisit d’embrasser l’acte chorégraphique comme il l’entend, partiellement, ou dans une totalité tridimensionnelle et active, dépassant la frontalité de coutume. Comme l’explique Céline Roux, « ce travail de regard transcende le lieu de la « représentation » en agora, lieu de rencontres et d’échanges, lieu de négociation entre déplacement physique et regard^[9]
.» Cette analogie révèle clairement l’intersection des espaces de danse et des espaces publics, en jeu dans l’intervention chorégraphique en espace urbain.

Et au-delà de cette libre circulation acquise par le spectateur autour de l’œuvre qui se déploie, l’individu possède une liberté d’action dans la gestion autonome de son statut. Il lui est loisible d’entrer et de sortir de l’observation ou de l’assistance à l’acte artistique. Sa présence de spectateur se fonde alors sur la spontanéité et le plaisir.

Ces données, constituantes de la configuration et du rassemblement des artistes et des spectateurs, influencent également le positionnement du danseur par rapport à ce qu’il propose. L’ici et maintenant social et artistique, configure une relation où l’artiste donne pour recevoir non plus gratuitement l’éloge mais pour se saisir de la liberté de cette coprésence. Toutes les données de l’échange sur lequel se fonde cette relation sont apparentes et chacun en joue. On en revient à l’état de disponibilité dont il était question plus haut. Le spectateur dispose pleinement dans la perception de l’œuvre qui se déploie et de son libre-arbitre de sujet conscient et le danseur dans sa présence chorégraphique aura intégré cette donnée.

Enfin, on ne peut parler d’immédiateté ni de coprésence, sans aborder la question de l’empathie corporelle^[10]
en jeu et en partage à travers la danse. L’expérience corporelle à partir de laquelle se forment les jugements de chacun sur l’état spatial, dynamique, qualitatif et affectif de notre corps, est une modalité de la perception sensorielle. Cette expérience est liée à l’action qui se développe autour de lui et dont l’individu prend conscience physiquement. L’expérience corporelle du spectateur est donc mise en jeu dans son rapport à la chorégraphie, dans sa perception de l’œuvre.

En espace urbain, c’est l’expérience corporelle de la ville qui est mise en perspective avec la chorégraphie in situ proposée par le danseur. Comme le souligne Céline Roux, « La matière chorégraphique est devenue un art multisensoriel pour le spectateur qui à travers son regard, développe une réaction cinétique, une empathie physique, kinesthésique pour le danseur^[11] ». Alors, on entrevoit dans cette situation de danse un « être-ensemble » corporel, la rencontre des corps venant construire la relation au spectateur. Le mouvement chorégraphique du danseur, qui se compose entre expérience réelle et imaginaire liée à un espace, se trouve mis en perspective avec l’expérience corporelle de toute personne observatrice de l’intervention artistique.

Ces stimulations corporelles, liées à une empathie du spectateur ou à sa liberté de présence face à l’intervention chorégraphique, trouvent un écho dans la déconstruction de l’espace public urbain que les corps remplissent.

Corps en chantier (l’image du corps en jeu dans la réception

La relation corporelle et artistique qui se tisse in situ, mettant en jeu les imaginaires collectifs autant que personnels, va venir toucher le spectateur dans sa sensibilité propre, pour opérer une sorte de déconstruction des images du corps et des codes qui y sont liés. La danse en espace urbain est une intervention artistique qui vient actionner de l’intérieur, le réel existant. John Froger, artiste chorégraphe menant des actions in situ, emploie le terme de « mouvement débridés^[12]
» pour évoquer son intervention artistique sur une place rennaise.

On ressent dans cette expression, l’idée d’une émancipation de l’artiste vis-à-vis des usages qu’il contourne. Et c’est ce que Nicolas Bourriaud résume lorsqu’il dit que « l’art vise à détruire tout accord a priori sur le perçu^[13]
». Autrement dit, la relation entre l’artiste et son observateur se forge ici dans l’ambiguïté d’un dépassement et d’une déconstruction des images et des formes sociales réelles et partagées, présentes de l’espace investi. Dans l’interception du geste chorégraphique, le cadre social continue d’exister et de « peser », car « l’artiste habite les circonstances que le présent lui offre^[14]
». Alors, le corps dansant se trouve dans une dualité entre image qu’il suggère et relation à l’espace qu’il habite. Cela se traduit, dans l’expérience de l’artiste, en termes « d’engagement à tenir^[15]
».

Finalement, l’intervention de l’artiste chorégraphique traduit une spatialité physique doublée d’une spatialité corporelle en mouvement. L’artiste s’approprie un espace physique concret, rattaché à une quotidienneté et vient déconstruire cette spatialité pour produire à partir du plus pur réel et de son corps, de l’imaginaire. Habitée par l’artiste, l’image du lieu, public, passant, est mise au défi de ses usages et formes « ordinaires ».

Aller à cet endroit de l’art c’est chercher à bousculer au sein de l’espace public, les relations interpersonnelles inscrites dans les pratiques sociales urbaines. Cette recherche de confrontation des subjectivités, de transformation des regards sur la perception du lieu, évoquée par les chorégraphes travaillant in situ, relève d’un engagement presque politique, en tout cas esthétique. Et l’artiste, dans cette confrontation au spectateur, propose à celui-ci de dépasser les cadres de la simple réception spectaculaire en lançant dans cette interaction, une invitation à la participation.

Corps engagés (l’interaction des corps en jeu dans la réception)

Tout cela concourt finalement à déplacer la position de réception en position de participation et d’interaction. Laurent Pichaud le confie, « il s’agit, pour le spectateur, de stimuler son champ perceptif du lieu grâce au prisme de la danse^[16]
». Le chorégraphe, dans l’espace urbain, s’investit pour construire une expérience globale et contextuelle, qui dépasse le mouvement chorégraphique comme simple acte de don et à laquelle est intégré à part entière le spectateur.

Considérer comme nous l’avons fait, les spectateurs de l’espace public comme des individus singuliers et non pas comme une entité potentielle de « public » suppose l’affirmation d’un « je ». Aller à la rencontre de ce « je » pour stimuler des réactions individuelles, est une manière de revaloriser le place intime de l’individu dans l’espace public et d’activer son territoire personnel pour rendre la personne active dans son processus de réception. L’entre-soi opère, l’art permettant de faire « tenir ensemble des moments de subjectivité liés à des expériences singulières^[17]
». Un art chorégraphique hors les murs, pour poursuivre sur une idée développée par Nicolas Bourriaud, « va produire des relations externes au champ de l’art ».

Ces relations sociales et esthétiques se créent entre des personnes ou des groupes, entre l’artiste et le monde, entre le regardeur et le monde. La danse en espace public urbain prend pour horizon théorique la sphère des interactions humaines et son contexte social, plus que l’affirmation d’un espace symbolique autonome et privé. L’acte artistique in situ et finalement in vivo ne peut exister indépendamment de cet espace public urbain et ce qui l’habite. L’œuvre d’art constitue alors un « interstice^[18]
» qui devient l’espace possible d’une participation conjointe et active de l’artiste et de son observateur.

La pratique chorégraphique, en s’insérant dans l’espace public urbain, s’ancre dans une proximité qui vient relativiser la visualité, l’approche, le rapport au corps aussi bien que la démarche de création. L’engagement de l’artiste bouscule le protocole de représentation et de réception traditionnel, et le dispositif relationnel mis en place invite finalement à l’engagement du spectateur lui-même dans son rapport au monde.

Cette posture d’interaction, exacerbée dans l’intervention chorégraphique par la mise en jeu des corps, s’inscrit dans un élan contemporain accordant une place de plus en plus grande à la relation interpersonnelle comme être ensemble spécifique attaché à des libertés et au maintien des subjectivités. In situ, l’espace de représentation deviendrait l’espace des représentations, ce glissement provoquant une transition, cette fois-ci dans les modalités de réception. Un tel échange dépasse la configuration spectaculaire traditionnelle et d’ailleurs, l’essor des danses performatives dans les années 90, rend compte des changements contemporains et peut-être d’une transition dans la relation à l’œuvre et à l’artiste, de manière plus générale et pas seulement, en ce qui concerne l’art ou la chorégraphie en espace urbain.

Perspectives : fin d’une dichotomie dans la représentation ?

En cela, et comme le suggère Pierre Sauvageot^[19]
, le schéma offre/demande/réception n’est-il pas dépassé ? La participation arrive au cœur de l’échange artistique et la démarche artistique est elle-même en quête de cela. La relation interpersonnelle n’est-elle pas la nouvelle donne de la création artistique contemporaine ? Et finalement si l’art a toujours été facteur de socialité et fondateur de dialogue, les modalités de cet échange semblent en mutation. Inventer une nouvelle posture interactive des personnes, et non pas des masses, n’est-ce pas une tentative pour relancer la possibilité d’une érotique de l’esthétique à l’endroit où l’espace de représentation croise l’espace des représentations ?