Pauline GALLINARI

Le Parti communiste français, la culture et le cinéma à l’heure de la guerre froide (1947-1953)

Communisme et cinéma

A la Libération, le PCF a acquis une importance nouvelle dans la vie politique française. Ayant été très actif dans la Résistance, il bénéficie d’une image particulièrement positive. En décidant de participer au gouvernement, le PCF adopte une stratégie politique d’ouverture sur la société française : il entend sortir de son isolement et met en avant son engagement dans la reconstruction nationale. Cependant, cette attitude n’est que de courte durée : dès 1947, les ministres communistes sont exclus du gouvernement et le PCF (re)devient un parti d’opposition. Cette même année, l’entrée en guerre froide devient indiscutable. L’originalité du PCF se situe alors à deux niveaux. Sur le plan national, son statut est assez paradoxal : il atteint des scores électoraux proches du quart des suffrages exprimés mais ne participe jamais au gouvernement. Par ailleurs, sur le plan international, le PCF s’aligne clairement sur l’URSS, alors qu’il évolue dans un pays, la France, dont le gouvernement a choisi de se rallier aux Etats-Unis en acceptant le plan Marshall. Cette dimension duale, à la fois nationale et internationale, est élément essentiel pour comprendre les positions adoptées par le PCF au moment de la guerre froide.

Dans une période extrêmement tendue d’un point de vue géopolitique, le Parti communiste se présente à partir de 1947 comme le rempart français face à ce qu’il qualifie d’« impérialisme américain ». Dans cette lutte idéologique, la culture et l’art font partie des moyens à mobiliser pour le PCF. C’est dans ces circonstances que l’intérêt communiste pour le cinéma se manifeste de différentes manières. Quel est alors le parti pris cinématographique du PCF ? Quelles sont les actions menées ? Enfin, bien sûr, quels sont leurs résultats ?

Ces différentes questions vont être abordées ici dans la période 1947-1953, qui correspond à l’une des phases les plus dures de la guerre froide ; dans quelle mesure cette conjoncture internationale influence-t-elle la politique culturelle et plus précisément cinématographique du PCF ?

Une certaine conception du cinéma

Pour le PCF, le cinéma est un volet d’une politique culturelle d’ensemble qui se met en place dès la Libération. Fort de sa puissance, parti de gouvernement, « premier parti de France » sur le plan électoral, le PCF entend étendre son spectre d’action à tous les domaines de la société française ; c’est dans cette perspective qu’il a l’ambition d’influer sur les champs intellectuel et culturel. Le discours prononcé par Georges Cogniot à l’occasion du 10ème Congrès du PCF, intitulé « Les intellectuels et la Renaissance française », est la première intervention de l’après-guerre ayant trait au domaine culturel ; les intellectuels y sont appelés à prendre part, aux côtés du PCF, à la reconstruction de la France.

La définition effective d’une politique culturelle, c’est-à-dire d’un programme d’action spécifiquement consacré à la culture, intervient un peu plus tard et trouve son officialisation lors des 11ème et 12ème Congrès, tenus respectivement en 1947 et 1950. Le rapport présenté par Laurent Casanova, « Le communisme, la pensée et l’art », lors du 11ème Congrès est considéré comme une étape charnière. Avant d’en évoquer le contenu, il convient de bien insister sur son contexte d’énonciation. Tenu en juin, le 11ème Congrès s’insère entre deux événements de l’année 1947 qui marquent l’entrée en guerre froide du PCF. En mai 1947, les ministres communistes sont révoqués du gouvernement par Ramadier. Quelques mois plus tard, en septembre, le PCF adhère au Kominform à l’issue de la conférence de Szklarska Poreba. Temps fort de cette réunion des principaux partis communistes d’Europe de l’Est ainsi que du PCF et du PCI, le rapport présenté par Jdanov qui propose une nouvelle stratégie internationale. Celle-ci est fondée sur le constat d’un monde divisé où s’affrontent deux camps, l’un, mené par les Etats-Unis, qualifié d’« impérialiste » et d’« antidémocratique », et l’autre, regroupé derrière l’URSS, censé œuvrer pour la paix et la démocratie. Pour faire triompher le bloc socialiste, Jdanov affirme que la lutte doit être menée sur tous les fronts, tant politique, qu’économique ou idéologique.

La définition de la politique culturelle du PCF s’inscrit dans cet air du temps. Elle est aussi à replacer dans le cadre de la réflexion marxiste sur la culture et l’art et des expérimentations soviétiques en la matière. Conformément à ces différentes sources d’inspiration, la culture est clairement envisagée par le PCF comme une arme à utiliser dans le combat idéologique. Pour les communistes, il ne peut exister de culture politiquement « neutre » puisqu’elle est à la fois le résultat et l’un des moteurs de l’organisation économique et sociale. Le développement d’une culture dite « communiste » doit faire contre poids à la culture « bourgeoise » pour s’y substituer et contribuer à l’établissement d’une société communiste. Dans le cas français, la mise en place d’une politique culturelle par le PCF se donne l’objectif d’une « culture de Parti », conçue comme une contre-culture au modèle dominant. Le programme est donc ambitieux… Pour l’accomplir, la démarche doit à la fois être défensive et offensive : le PCF veut résister à toute acculturation américaine, qu’il interprète comme une « menace » pour la culture française ; simultanément, le PCF espère développer des références culturelles nouvelles, le plus souvent inspirées par les réalisations soviétiques.

C’est cette revendication d’une « culture de Parti » qui amène à celle d’un « art de Parti », envisagé comme l’un des pans de la politique culturelle du PCF. La définition d’une esthétique communiste est au cœur de cette question d’un art de Parti. L’année 1946 est le théâtre d’une controverse théorique sur le sujet ; Aragon affirme l’existence ainsi que la nécessité d’une telle esthétique contre Roger Garaudy et Pierre Hervé qui refusent une norme artistique communiste unique. Le débat est finalement tranché à l’occasion des 11ème et 12ème Congrès où l’impératif d’une esthétique communiste est reconnu officiellement. Sous le vocable de « nouveau réalisme », Maurice Thorez recommande aux artistes de « s’inspirer du réalisme socialiste ». La référence tutélaire est claire puisqu’elle vient directement d’Union soviétique et renvoie à un concept défini par Jdanov dès 1934 lors du premier Congrès des écrivains soviétiques. A un moment de reprise en main des affaires culturelles en URSS, l’élaboration d’une norme esthétique avait pour but de produire un art réellement efficace en termes idéologiques et de mettre un terme aux réflexions artistiques menées en marge des sphères dirigeantes.

Défini au départ pour la littérature, le réalisme socialiste est très vite imposé aux autres domaines artistiques. Au lendemain de la Seconde guerre mondiale, une série de résolutions (notamment sur la littérature, le cinéma et la musique) promulguées par Jdanov confirment l’hégémonie du réalisme socialiste en rappelant la subordination nécessaire de l’art et des artistes au pouvoir soviétique. Malgré ces différentes interventions, la définition du réalisme socialiste n’est pas aisée ; d’après les Statuts adoptés à l’issue du premier Congrès des écrivains, il est demandé à l’artiste de donner dans ses œuvres « une représentation véridique, historiquement concrète de la réalité dans son développement révolutionnaire »; c’est de cette manière qu’ « il doit contribuer à la transformation idéologique et à l’éducation des travailleurs dans l’esprit du socialisme ». Ce qui compte, c’est donc bien la finalité de l’œuvre d’art, sa capacité à délivrer un message politique « juste » ; l’art doit être un instrument de propagande. Le primat du fond sur la forme est affirmé ; une esthétique « réaliste » est préconisée pour véhiculer au mieux un contenu « socialiste ».

Le nouveau réalisme français prend donc comme modèle le réalisme socialiste soviétique ; la filiation avec les théories de Jdanov est assumée par le PCF. Le but est de favoriser un art qui, d’après Maurice Thorez, « serait compris de la classe ouvrière, un art qui aiderait la classe ouvrière dans sa lutte libératrice ». Là encore, c’est d’abord la fonction qui est mise en avant : l’art est politique, idéologique ; c’est un art de propagande. Pour s’approprier un concept exogène et justifier l’adoption du réalisme socialiste, les dirigeants du PCF insistent sur son inscription dans une longue tradition artistique « française ».

Un nouveau réalisme français pour tous les arts

Méthode de création, le nouveau réalisme doit être appliqué à tous les arts, et parmi eux, au cinéma. Ce domaine ne pouvait laisser le PCF indifférent et ce pour plusieurs raisons. Le modèle soviétique fournit d’abord un exemple tout à fait significatif à cet égard. Dès 1922, Lénine aurait qualifié le cinéma de « plus important de tous les arts ». Cet intérêt particulier pour le cinéma s’explique par une conscience de ses facultés propagandistes. En effet, l’impression de réel prodiguée par l’image animée a un impact particulier sur le spectateur qui peut être utilisé pour convaincre. Par ailleurs, le film est reproductible de façon mécanique, ce qui facilite sa diffusion vers le plus grand nombre. Enfin, l’image est un support directement accessible à tous, qui ne demande pas d’effort spécifique ou de connaissance préalable. Les dirigeants soviétiques comprennent très vite l’utilisation qui peut être faite du cinéma ; c’est pourquoi ils mettent en place un contrôle étatique sur l’industrie cinématographique.

Dans le contexte national français, le cinéma est à la Libération un média extrêmement populaire ; c’est un loisir de masse qui ne subit encore aucune concurrence. Il a une place tout à fait centrale dans le paysage culturel français. Désorganisée pendant la guerre, partiellement détruite, sa structure industrielle est en pleine reconstruction. L’après-guerre est marqué par un intérêt renforcé de la part des pouvoirs publics pour le cinéma, avec la création du CNC en 1946 et la première loi d’aide à l’industrie cinématographique en 1948. Conjoncturellement, un autre élément est à prendre en compte à la Libération : le retour sur les écrans français des films américains, interdits pendant l’Occupation. A un public impatient de retrouver les fictions hollywoodiennes, s’opposent des professionnels inquiets d’une « déferlante » cinématographique à une heure où la production nationale ne peut réellement supporter la concurrence.

Ce sont ces différents facteurs qui conduisent le PCF à s’intéresser au domaine cinématographique. Comme pour la politique culturelle du PCF dans son ensemble, le programme en matière de cinéma est fait de résistance et d’offensive : il faut à la fois endiguer la percée cinématographique américaine et proposer un cinéma cautionné par le Parti du fait de sa justesse politique. Ce cinéma prend finalement plusieurs visages : il peut être national ; le PCF appelle à l’exaltation et à la préservation d’un cinéma français. Les films qui en font partie peuvent être produits par le PCF ou sélectionnés dans la production nationale. Le cinéma peut aussi venir de l’Est et plus particulièrement d’URSS pour contribuer ainsi à une entreprise de glorification du camp socialiste.

Les moyens d’une politique en matière de cinéma

Le PCF a évidemment besoin de relais pour appliquer son programme dans le domaine du cinéma. Du point de vue des « ressources humaines », la conjoncture d’ensemble est plutôt favorable. En effet, à la Libération, le PCF attire dans ses rangs de nombreux artistes et intellectuels ; s’arrogeant le titre de « parti de l’intelligence française », il met en avant de prestigieuses figures telles que Louis Aragon, Pablo Picasso ou encore Frédéric Joliot-Curie. Si le mythe de l’adhésion en masse des sphères intellectuelles au PCF après la Seconde guerre mondiale a été remis en cause, la réalité d’une certaine hégémonie demeure. Celle-ci s’explique en grande partie par l’aura acquise par l’URSS pendant la Seconde mondiale qui rejaillit sur le PCF, lui-même auréolé de sa propre action dans la Résistance française. S’il a été démontré que le cercle des adhérents était plus restreint qu’il n’y paraissait à première vue, le PCF peut néanmoins compter sur ses nombreux « compagnons de route », c’est-à-dire des sympathisants qui ne sont pas membres du Parti mais qui soutiennent ses idées. Il y a donc coïncidence entre une volonté politique, celle d’agir sur le champ culturel, et une possibilité de concrétiser cette ambition.

Cette relation de proximité entre les artistes, les intellectuels et le PCF, se retrouve dans le cas du cinéma, d’autant que le PCF a eu une forte influence dans la Résistance des milieux du cinéma, notamment au sein du Comité de libération du cinéma français (CLCF). Beaucoup de professionnels du cinéma sont prêts à mettre leur renommée, leur prestige, au service des objectifs cinématographiques du PCF. Pour ce faire, les dirigeants du PCF envisagent l’encadrement des professionnels du cinéma, et plus généralement des intellectuels et des créateurs, comme une nécessité. Suivant là encore la voie tracée par l’Union soviétique, la direction du Parti est considérée comme la seule instance apte à définir les différentes orientations à suivre. Il faut créer des structures pour faciliter la transmission de l’information et garder une possibilité de contrôle ; c’est un rapport de subordination qui doit être mis en place, accepté comme tel de part et d’autre.

C’est encore une fois à l’occasion du 11ème Congrès de 1947 que le « travail des intellectuels » est réorganisé. Un ensemble de cadres est défini. Une section idéologique rattachée au Comité Central du PCF, dirigée par François Billoux, voit le jour. Celle-ci se compose de trois commissions, dont l’une est réservée aux intellectuels ; elle est placée sous l’égide de Laurent Casanova, qui devient grand responsable communiste de la culture dans la période. La filiation entre la section idéologique et la commission des intellectuels illustre nettement la finalité politique donnée à l’activité culturelle du PCF. Cette commission des intellectuels est elle-même divisée en plusieurs sections qui regroupent les intellectuels et les artistes communistes selon leur spécialité. D’après les comptes rendus des réunions du Secrétariat du PCF, une section cinéma existe à partir de novembre 1947. La liste de ses membres révèle son caractère « mixte » puisque s’y côtoient à la fois des responsables politiques et des professionnels du cinéma. Ces derniers viennent d’horizons différents et leur adhésion au PCF est de plus ou moins longue date : il y a aussi bien un réalisateur, comme Louis Daquin, qui a rejoint le PCF en 1941, que des critiques tels que Léon Moussinac ou Georges Sadoul, ayant tous deux adhéré bien avant la guerre. Par la suite, la création d’une commission de critique du cinéma est décidée en 1950, sous la responsabilité de François Billoux : elle réunit journalistes de la presse communiste et critiques de cinéma (dont à nouveau, Sadoul et Moussinac).

A la base, une cellule des cinéastes est mise en place dès la Libération. Conçue sur le modèle des cellules du PCF, elle doit permettre de relayer les préceptes communistes dans les milieux cinématographiques. Elle a pour spécificité de regrouper un corps de métier assez éclaté qui ne travaille pas pour une entreprise unique.

… un engagement communiste à géométrie variable

Parmi les professionnels du cinéma, le degré d’engagement communiste est à géométrie variable. Un premier noyau est constitué par les communistes du cinéma les plus actifs, comme par exemple Louis Daquin ou Georges Sadoul. Viennent ensuite des adhérents un peu moins impliqués, tel que le réalisateur Jean-Paul Le Chanois. Le cercle des membres du PCF est élargi par la couronne des « compagnons de route » du cinéma français. Au tournant des années 1950, le PCF peut compter sur le soutien de célèbres acteurs comme Simone Signoret, Yves Montand et Gérard Philipe.

Adhérents au PCF et sympathisants peuvent s’investir dans l’activité syndicale de la Fédération nationale du spectacle CGT. Très alignée sur les positions du PCF, sa branche cinéma a une assise forte dans les milieux du cinéma. Tous les domaines de l’industrie cinématographiques sont couverts avec, entre autres ramifications, un syndicat des techniciens de la production cinématographique, un syndicat des travailleurs de la production cinématographique et un syndicat national des acteurs.

Les fonctions de direction sont assumées aussi bien par les membres du PCF (Louis Daquin est secrétaire général du syndicat général des techniciens), que par certains « compagnons de route », comme Claude Autant-Lara (élu en 1948 président du syndicat général des techniciens puis en 1953 président de la Fédération Spectacle).

Ce sont tous ces professionnels du cinéma qui donnent au PCF une possibilité d’action dans le domaine du cinéma. Parallèlement, des outils sont créés à tous les stades de la chaîne cinématographique. Dans la continuité d’une volonté qui remonte à l’époque du Front populaire, le PCF cherche à se doter d’un réseau de sociétés de production et de distribution lui étant affiliées, sans que la parenté soit officiellement ou juridiquement reconnue. A la Libération, Ciné-France voit le jour afin de soutenir la production de films militants. La Marseillaise, qui avait été établie dans les années 1930 pour coordonner la réalisation du film éponyme de Jean Renoir, devient Procinex en 1948. La Coopérative générale du cinéma français, la CGCF, est lancée fin 1944 par les membres du CLCF. Moins directement liée au PCF, la CGCF est tout de même très proche du Parti ; présidée par Louis Daquin, elle est essentiellement dirigée par des communistes.

Pour la distribution, la Coopération de production et de distribution des films, la CPDF, est mise en place en 1948 ; elle assure la circulation des films le plus souvent dans des réseaux non commerciaux, tels que les ciné-clubs. Le PCF est en outre très impliqué dans leur essor par le truchement de Fédération française des ciné-clubs.

Enfin, le PCF dispose d’une série de journaux et de revues pour exprimer ses opinions sur le cinéma. Ce sont essentiellement les publications à vocation culturelle qui assurent cette tache, telles que les Lettres françaises ou la Nouvelle Critique, et surtout l’Ecran français qui est un hebdomadaire dédié au cinéma. Né pendant l’Occupation, un temps intégré aux Lettres françaises, l’Ecran Français commence à paraître de façon autonome à la Libération et ce jusqu’en 1952.

Le PCF dispose donc à la fois de forces vives acquises à sa cause dans les milieux du cinéma français et d’outils pour mettre en pratique sa politique dans le domaine du cinéma. L’activité cinématographique du PCF, comme nous allons à présent le voir est particulièrement influencée par la logique de guerre froide. C’est finalement ce qui conditionne véritablement les prises de positions ainsi que les actions du PCF dans le cinéma.

Une mise en pratique à la fois défensive et offensive

Le versant défensif de la politique du PCF en matière de cinéma se retrouve particulièrement dans les campagnes menées en direction des milieux du cinéma. L’intérêt du PCF pour les problèmes propres au monde du cinéma dans la période est incontestable. C’est une façon d’investir et d’agir sur ce champ culturel. La stratégie adoptée consiste généralement à récupérer les mécontentements pour les mettre au service des visées politiques du PCF.

Dans la période considérée, l’exemple le plus révélateur est celui de la lutte que le PCF, relayé par la CGT, conduit contre les accords Blum-Byrnes entre 1946 et 1948. Signés entre la France et les Etats-Unis en mai 1946, ces accords économiques comportent une clause relative au cinéma dont le but est de régler le problème de l’importation des films américains en France. Un système de contingentement à l’écran est défini : quatre semaines par trimestre sont exclusivement réservées à la projection de films français ; pendant les sept semaines restantes, il n’y a aucune restriction à l’importation et à la diffusion des films américains en France. Immédiatement, ces accords sont très mal reçus par une partie des professionnels du cinéma qui les considèrent comme une menace terrible à un moment où le cinéma français est en pleine reconstruction. Assez rapidement, le PCF s’empare du combat contre les accords Blum-Byrnes et s’en fait le grand fédérateur au nom de la souveraineté de la culture française. Ce thème est particulièrement exploité à partir de 1947, le PCF faisant glisser un problème interne au monde du cinéma sur le terrain politique.

Les accords Blum-Byrnes sont interprétés dans la presse communiste comme une véritable tentative d’« assassinat » du cinéma français par des Etats-Unis avides de s’arroger un monopole culturel total. A la fin de l’année 1947, la campagne contre les accords Blum-Byrnes s’intensifie. Le PCF et la CGT encouragent la création de Comités de défense du cinéma français ; ils participent à l’organisation d’une importante manifestation dont le mot d’ordre est la sauvegarde du cinéma français en janvier 1948. La protestation contre les accords Blum-Byrnes mobilise bien évidemment les professionnels du cinéma proches du PCF mais aussi de nombreuses personnalités non communistes. C’est donc pour le PCF une excellente occasion de sensibiliser un auditoire nouveau sur la question de l’impérialisme culturel américain et de l’indépendance nationale, tout en faisant siens les problèmes du cinéma français. La contestation se solde finalement par une victoire puisque les accords Blum-Byrnes sont révisés en septembre 1948, juste après que la loi d’aide temporaire à l’industrie cinématographique ait été adoptée en juillet.

Récupérer les mécontentements

Cette stratégie de récupération des mécontentements au profit d’objectifs politiques de plus vaste ampleur est systématique dans la période. En s’impliquant dans les causes ayant trait au cinéma français, le PCF acquiert une image positive auprès de certains professionnels du cinéma, ce qui peut les inciter à soutenir le PCF dans des campagnes politiques qui n’ont plus rien de cinématographique. C’est le cas à l’occasion du Mouvement des partisans de la paix. Lancé à partir de 1948 et très actif jusqu’au début des années 1950, il affiche le dessein de défendre la paix mondiale ; piloté par l’URSS, soutenu par le PCF, le Mouvement de la paix est utilisé pour dénoncer les intentions bellicistes des Etats-Unis et valoriser le pacifisme soviétique. Intellectuels et créateurs doivent contribuer à entraîner l’opinion publique française dans le combat pour la paix. La renommée d’un Gérard Philipe est par exemple amplement mise à profit.

L’intervention du PCF dans le domaine du cinéma ne se limite toutefois pas seulement ni à une prise de parti sur les problèmes du cinéma français, ni à une instrumentalisation de ses professionnels. Pour développer son « art de Parti », le PCF entend créer un « cinéma de Parti ». La démarche est originale puisqu’elle comporte à la fois une entreprise de diffusion de films réalisés hors des sphères du PCF et une activité de production de films dans l’orbite du Parti.

Les antécédents de production communiste remontent au Front populaire, avec des films de long métrage comme la Vie est à nous (1936) ou la Marseillaise (1937), tous deux réalisés par Jean Renoir, ainsi qu’un ensemble de films de court métrage consacrés au PCF.

La Libération est un temps de véritable relance de la production de films par le Parti communiste français. Ce que l’on qualifierait aujourd’hui de communication politique par l’image est appréhendé à l’époque comme une tentative de propagande par le film.

Dès la fin des années 1940, le cinéma produit par et pour le PCF est complètement empreint des thématiques de guerre froide. Par exemple, le combat contre l’impérialisme culturel américain est parfaitement illustré en images par le court métrage les Américains en Amérique qui date de 1950. Dans ce film, le message est simple : la scène-clé se déroule dans un bar « typiquement » français, où le gérant refuse de vendre du coca-cola et vante les mérites d’un breuvage national… à savoir le vin rouge !

Autre thème typique de la guerre froide et cinématographiquement traité, la glorification de l’URSS. Pour honorer le culte de son chef, le PCF produit deux courts métrages à l’occasion du soixante-dixième anniversaire de Staline en 1949 : il s’intitulent Vive Staline et l’Homme que nous aimons le plus. Le premier relate le meeting tenu par le PCF à la Mutualité pour célébrer l’anniversaire de Staline. Le second a vocation à être un cadeau du PCF pour Staline. Sur un poème de Paul Eluard, l’Homme que nous aimons le plus évoque les préparatifs français de l’anniversaire du dirigeant soviétique. Le film consacre une bonne partie de son propos à la collecte et à l’exposition des cadeaux envoyés en URSS par les communistes français ; il s’achève sur des images du rassemblement de la Mutualité.

Il y a donc bien une réelle volonté d’encourager un cinéma souvent militant, presque toujours propagandiste, dans la mouvance du PCF. La question de la diffusion des courts métrages produits par le PCF reste toutefois difficile à élucider.

En raison d’une censure cinématographique tatillonne à l’égard des films trop militants, la production communiste ne peut avoir accès aux réseaux de diffusion classiques, c’est-à-dire commerciaux. La circulation se limite alors au terrain non commercial, qui inclut les projections organisées par les ciné-clubs, les associations ou le PCF lui-même.

Le catalogue cinématographique communiste est étoffé par les films venus des pays de l’Est et plus spécifiquement d’URSS. Il s’agit là de faire connaître et apprécier un cinéma qui reflète les « grandes réalisations » socialistes. Une structure comme la CPDF œuvre en ce sens dans le réseau non commercial à une époque où le cinéma d’Europe de l’Est a du mal à exister dans le secteur d’exploitation commerciale. Au tournant des années 1950, le visa d’exploitation commerciale est refusé à bon nombre de films soviétiques ; parmi ceux-ci, certains sont interdits et d’autres doivent se contenter d’un visa d’exploitation non commerciale.

La promotion des différents films cautionnés par le PCF se fait grâce aux revues gravitant dans la sphère communiste mentionnées plus haut. Avec la guerre froide, le discours sur le cinéma se radicalise. Dans l’Ecran français, certaines appréciations cinématographiques se figent au début des années 1950 ; à une production hollywoodienne systématiquement vilipendée s’oppose une cinématographie soviétique toujours encensée. Par ailleurs, une certaine vision du cinéma français se dégage, reflétant un goût prononcé pour les fictions à caractère populaire, à condition que celles-ci donnent une image positive de la réalité des couches sociales ouvrières.

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A l’heure de la guerre froide, le PCF cherche à développer une véritable politique culturelle qui est envisagée comme une arme dans le combat idéologique. Le cinéma n’est qu’un volet de celle-ci, mais un effort réel est fait dans la période, pour tendre vers un « cinéma de Parti ».

De l’après-guerre au début des années 1950, le PCF peut compter sur une véritable audience et une assise dans les milieux cinématographiques français ; il y a, sur certaines questions, une conjonction d’intérêts.

L’année 1956 marque ensuite une rupture ; le rapport Khrouchtchev et l’intervention soviétique en URSS entraînent la désaffection d’une partie des intellectuels et des créateurs ayant adhéré au PCF à la Libération. A partir de là, le PCF revoit progressivement ses orientations culturelles ; le processus aboutit à l’occasion du Comité central d’Argenteuil de 1966 où le PCF adopte officiellement une nouvelle posture en matière d’art et de culture.

Du point de vue des résultats de l’action cinématographique communiste, il convient enfin de souligner l’originalité de la démarche du PCF, particulièrement en ce qui concerne la production d’un cinéma militant et/ou propagandiste. Le PCF ouvre la voie à une pratique, celle du cinéma militant, qui est relancée à la fin des années 1960 par des cinéastes de gauche ou d’extrême gauche qui ne s’inscrivent plus dans la mouvance du PCF.