Annette GEIGER

Faut-il définir le musée d’après son objet d’exposition ou sa manière d’exposer ?

(La fonction du discours sur le statut scientifique de la muséologie 1960 – 1990)

« La muséologie n’existe pas, mais elle a une histoire » – ce constat paradoxal a été formulé par Martin Schärer lors d’un colloque sur les musées et la recherche, à la fin de l’année 1993[1]. Il touche au cœur du problème suivant : muséo­logie, museology, muzeologie, Museumskunde, muséographie etc, dans toutes les langues européennes, il existe, depuis le début du siècle, plusieurs vocables de ce type ; pourtant, aucune définition cohérente et valable pour tous ces mots n’a surgi pour en fixer le sens. La muséologie peut ainsi être comprise comme l’étude de la collection du musée, du travail pratique dans le musée, d’une théorie du musée, de l’histoire du musée etc. Chaque groupe de «muséologues» semble, de fait, avoir sa notion spécifique. Cette diversité des concepts de muséologie empêche jusqu’à nos jours son «existence» en tant que discipline clairement délimitée. La seule distinction qui paraisse s’affirmer, est celle qui est faite entre la muséographie, relevant des aspects pratiques du travail muséal (l’accrochage, l’éclairage, l’architecture etc.), et la muséologie, en tant que partie théorique, voire philosophique, reflétant le phénomène de la muséalisation en soi. Et malgré l’insuffisance de cette définition, la muséologie ne cesse de réclamer le statut d’une science autonome. La revendication d’un statut de science autonome pour la muséologie ne cesse pas de réapparaître. L’idée en a été formulée pour la première fois à la fin des années 60 et elle continue de trouver des défenseurs aujourd’hui encore.

Bien qu’on puisse être opposé à cette revendication, force est de reconnaître qu’une discussion, aussi assidue, doit avoir une certaine fonction pour la conception de nos musées et que ce débat – quand on le lit entre les lignes – est le signe d’un changement nécessaire au sein de l’épistémologie muséale, sans que, pour autant, l’on puisse encore préciser lequel ?

L’analyse que je voudrais présenter dans cet article part de l’hypothèse qu’il existe une relation entre l’état de définition de la muséologie et le concept du musée, notamment en ce qui concerne le classement des différents types de musées (art, histoire, ethnologie, sciences et techniques etc.).

Dans une première partie, sans vouloir prendre la position de l’arbitre dans ce débat, ni vouloir proposer à mon tour une autre définition de ce qu’est la muséologie, je tenterai de résumer l’évolution de ce discours. (Toutefois, une étude historique exhaustive dépasserait de beaucoup les enjeux de cette question. Il m’apparaît plus utile de définir certains indicateurs représentatifs qui permettent de retracer les grandes lignes de ce débat.)

Depuis la fondation de l’ICOM (International Council of Museums) en 1946, les professionnels du monde entier se rencontrent tous les trois ans lors de la conférence générale de cette institution. La sélection des interventions thématiques me semble donner une image assez fidèle des préoccupations principales d’une époque, sans privilégier aucune «école» particulière de muséologie. Un travail d’analyse de ces documents n’a jusqu’à présent pas été établi. Seuls certains muséologues ont tenté de présenter une histoire de leur mouvement. Il est évident que ces articles sont à étudier avec prudence : leur version de l’histoire de la muséologie est toujours celle d’une victoire…[2]

Le discours officiel des années 60 jusqu’au début des années 90 se caractérise, à mon sens, beaucoup moins par la préoccupation de fonder une vraie science de la muséologie – je considère cette prétention plutôt comme un prétexte (probablement inconscient) – que par deux types de réflexions qui nous plongent au cœur du problème :

- celle de formuler une déontologie de la profession du musée,

- celle de légitimer le musée d’aujourd’hui comme institution dont la mission serait épistémologique vis-à-vis de la société. Nous verrons ce qu’il faut entendre par là.

A. La définition du musée dans les années 60 :

De l’élargissement quantitatif à l’enjeu qualitatif.
Parmi les documents accessibles sur cette décennie, trois ouvrages consacrés aux conférences organisées par l’ICOM en 1962, 1965 et 1968. Une étude comparative montre que la question du statut scientifique des musées s’est posée pour la première fois lors d’un colloque officiel en 1965, sur le thème de la formation du personnel des musées. En 1968, ce thème a été repris sous un angle plus large : « musée et recherche », qui mettait en question, de manière plus générale, le droit du musée à se légitimer comme institution scientifique.

Le terme de «muséologie» – même s’il est déjà utilisé dans certains articles – ne figure pas encore dans les titres, les mots clé du débat tournant autour des notions de formation, de recherche et de science. Somme toute, on cherchait à savoir quelle était la différence entre la recherche au musée et celles des autres institutions de recherche – pas question de définir une science propre, nous sommes encore loin d’un tel esprit et d’une telle confiance en soi …

En 1962, lors d’une conférence internationale organisée par le comité suisse de l’ICOM, la définition du musée, donnée dans les résolutions 3 et 4, ne manifeste qu’une faible préoccupation par rapport au sérieux scientifique de cette institution. L’aspect scientifique n’est alors qu’un critère parmi d’autres :

Art.3 :
Icom shall recognize as a museum any permanent institution which conserves and displays, for purpose of study, education and enjoyment, collections of objects of cultural or scientific significance.

Art. 4 :
Within this definition fall :

(a) exhibition galleries permanently maintained by public libraries and collections of archives,

(b) historical monuments…

(c) botanical and zoological gardens, aquaria, vivaria, and other institutions which display living specimens,

(d) natural reserves.[3]

La définition est non seulement très souple par rapport aux lieux d’exposition acceptés comme musées, mais elle ne prescrit à aucun moment qu’un musée – ainsi que nous le considérons comme essentiel aujourd’hui – se distingue d’un parc d’attraction ou d’autres manières de présenter des objets, par une certaine rigueur dans le classement de ses objets. Le critère principal est alors qu’on y collectionne des objets, ce qui ne veut tout d’abord rien dire de plus qu’on les stocke !

En effet, en 1962 – le titre du colloque l’annonce : « The problems of museums in countries undergoing rapid change » – le souci principal était d’intégrer les musées du monde entier dans cette organisation, l’ICOM, afin de constituer un réseau de communication et d’échange entre eux.

Now the whole question must be taken up systematically as element of a general policy of international co-operation in favour of museums in developing countries[4].
Il va de soi qu’une telle politique de coopération internationale ne peut s’organiser, en un premier temps, sur une définition restrictive du musée.
En 1965, lors de la 7ème conférence générale de l’ICOM, les intervenants se rendent compte que l’institution du musée a connu une forte différenciation, sous la pression de la multiplicité des types de musée et la spécification de leurs fonctions. Par rapport à ces nouveaux enjeux se pose alors la question de savoir comment former un personnel qualifié. Après l’élargissement quantitatif envisagé dans l’internationalisation du mouvement, il s’agit maintenant d’obtenir un niveau de qualité valable pour tous et adapté à cette différenciation des fonctions :

Le maintien d’un niveau scientifique le plus élevé possible est alors compatible avec le développement parallèle des activités de conservation, de présentation et d’action culturelle dont les techniques ont considérablement évolué depuis vingt ans et n’autorisent plus le maintien de la notion du ‘conservateur à tout faire’. (A.B. de Vries)[5].

Être conservateur de musée était jusque là un « métier bourgeois » (Jean Chatlain). Sans formation spécifique, le conservateur était en général collectionneur et amateur lui-même, son expérience dans la matière était formée par sa classe sociale et le goût qui en découlait. Il est évident que le musée moderne a désormais besoin d’un autre type de spécialiste. En conséquence, la résolution finale de cette 7ème conférence générale de l’ICOM prescrit, pour la première fois, que le conservateur doit recevoir une formation universi­taire correspondant à son domaine de travail. Cela implique non seulement une garantie de quali­fication, mais permet la démocratisation de la profession, qui, ainsi, ne sera plus réservée à un petit cercle de la société.

En 1968, lors de la 8ème conférence générale de l’ICOM, l’ancienne définition du musée comme lieu où sont réunis des objets d’une manière ou d’une autre, s’avère insuffisante. La résolution finale explique :
Au XIXème siècle, le musée devait avant tout amasser et conserver les objets. Aujourd’hui, le musée s’efforce de plus en plus d’étudier les collections, et les moyens de les mettre au service de la société ainsi que leur augmentation systématique découlent des résultats de leur examen scientifique [6].
Or il ne suffit pas de décréter ce statut « scientifique » : parmi les autres institutions de recherche, le musée doit tenir un rôle spécifique, qu’aucune autre institution ne peut tenir à sa place :
Mais il est probablement nécessaire de se demander aujourd’hui comment le travail de recherche doit être mené dans un musée et quels sont les problèmes scientifiques qui doivent être traités surtout au musée ou exclusivement au musée. (W.Schäfer, Francfort)[7]

Cette spécificité du musée qui le distingue de toutes les autres institutions a, d’après ces auteurs, deux origines :

1. Le musée communique son message à travers ses objets.

2. Le musée communique son message à travers le classement de ces mêmes objets.

Ces deux constats, aussi évidents qu’ils puissent paraître, constituent les premières inter­rogations sur les conséquences épistémologiques de la définition du musée : comment un objet peut-il avoir de la valeur informative ?
Une première explication et fournie par son intégration à l’intérieur d’un classement, ce qui explique les raison pour lesquelles la standardisation mondiale d’un mode particulier de classement est devenue une préoccupation importante de cette époque :
Par conséquent, plus une collection est ‘transparente’ et plus elle est susceptible de devenir un outil universel, utilisable dans le monde entier. L’accessibilité, la transparence indispensable d’une collection ne peut être réalisée que par le catalogue. [ . . . ] Pour que les musées, en tant qu’institutions scientifiques, puissent remplir leur rôle, il faut que soient réalisées toutes les exigences mentionnées plus haut : description correcte, identification correcte, catalogue critique.
(W.Schäfer, Francfort)[8]

Schäfer voit bien le dilemme qui en découle : l’objet exposé est en vérité trop insignifiant pour illustrer les résultats de la recherche effectuée à son sujet, mais, en même temps, le musée ne peut l’abandonner sans perdre sa spécificité.

L’ancienne « doctrine de l’objet » (Schäfer), c’est-à-dire l’habitude datant de la fin du XIXème siècle d’exposer l’objet seul, afin que l’épanouis­sement de son caractère noble et admirable ne soit en rien dérangé, est jugée insuffisante et illusoire par rapport aux nouveaux objectifs de communication. L’effet d’information ne passe plus, dans cette présentation « neutre » et sans commentaire, auprès du public d’aujourd’hui. D’où la demande de Jan Jelinek :

It will no longer suffice, for our collections to concentrate on unique objects : we must present, as far as possible, a complete picture[9].

Résumons : la mise en question du statut scientifique des musées est née d’une interrogation sur les possibilités de faire communiquer les objets. Cette « double injonction » : science et/ou communication, va caractériser, tout en demeurant la source principale de nombreux malentendus et confusions, le discours sur la muséologie et son statut scientifique jusqu’à nos jours. Quelle solution propose-t-on en 1968 ? Confrontée à un flou d’interprétation autour de l’objet exposé, l’intégration de ce dernier dans un contexte plus complexe paraît le moyen adéquat pour augmenter la précision de sa signification. La résolution finale regrette par exemple que :

[ . . . ] certains conservateurs [fassent] toujours une différence entre les objets ‘originaux’ appartenant aux collections proprement dites et le reste qu’ils estiment secondaire en le désignant comme ‘matériaux auxiliaires’. La documentation muséale est toujours classée parmi ces matériaux de moindre importance[10].

L’exposition muséale est désormais censée s’ouvrir aux nombreux objets de documentation tels que : « descriptifs, comptes rendus des expéditions et des missions, matériaux iconographiques et photographiques, films et bandes magnétiques… », qui, par leur appartenance à d’autres familles médiatiques, ne peuvent être classés et présentés de la même manière. Reconnaissant leur valeur, on souhaite qu’ils soient intégrés dans la recherche muséale, bien que surgisse le risque que les modes de classement habituels du musée ne s’y retrouvent plus ; il faut donc, en conséquence, les modifier. L’ouverture, d’abord quantitative, puis qualitative, reste cependant «positiviste» : il existe des classements possibles pour tout genre d’objet ! Le problème philosophique sous-jacent ne se pose pas encore.

Parallèlement à ce discours officiel sur les conséquences pratiques et conceptuelles liées aux nouvelles conditions de travail dans les musées, des chercheurs universitaires, en Europe de l’Est, ont poursuivi la question de l’objet et de sa valeur communicative jusqu’à atteindre un niveau de réflexion philosophique. Parmi les fondateurs de cette «école» qui, très vite, va se former autour du concept de muséologie», nous trouvons notamment les chercheurs tchèques Jan Jelinek (Brno), Zbynek Stransky (Brno) et Jiri Neustupny (Prague). Dès 1968 (donc avec une avance considérable par rapport aux pays occidentaux !), on cherche ici à définir une muséologie en tant que science :

Recently a number of works have been devoted not only to museology proper but also to the problem whether it is a scientific discipline or not. In considering this problem we must be aware of the fact the recent development of research have given rise to many new marginal or interdisciplinary sciences, so that we are often at a loss whether to speak of a new discipline or about the combination and application of several already established disciplines in a new line of research. [ . . . ] It is not yet certain whether such formations of mixed or composite character are real scientific disciplines[11].

Discipline autonome ou travail théorique interdisciplinaire ? En effet, toute la problématique qui va occuper les esprits à l’Ouest, mais beaucoup plus tard, est déjà formulée ici. Sans vouloir spéculer sur les raisons de cette avance, il est tout de même intéressant de constater que la muséologie était avant tout censée formuler la prégnance de la théorie, et aussi, vraisemblablement de l’idéologie sur la pratique : il fallait d’abord formuler «la relation de l’homme à la réalité» (Stransky) avant d’interpréter la réalité des objets. Par-delà toutes ses implications politiques, cette construction est intéressante, et nous allons voir dans les années 80 – résultat d’un vide épistémologique plus que d’un trop plein d’idéologie – le mouvement occidental de la « Nouvelle muséologie » rallier cette idée.

B. L’enjeu principal des années 70 : nouveaux publics – nouveaux objets ?

La première conférence générale de l’ICOM, après les événements de 1968 qui, évidemment, concernent aussi le musée, a eu lieu en 1971. En effet, les conséquences étaient importantes : il n’est plus question de la manière dont la recherche muséale doit être menée, l’intérêt de celle-ci pour le public la remet en question. Au lieu de réfléchir sur le sérieux et la spécificité de son travail scientifique, le musée est alors pris dans un discours tout autre : la conquête de tous les publics, le non-public (ceux qui n’y vont jamais) inclus. L’interrogation principale reste pourtant la même : qu’est-ce que l’objet peut exprimer pour celui qui le regarde ? Dans les années 60, on croyait obtenir une signification plus exacte et plus compréhensible à travers la mise en contexte de l’objet ; dans les années 70, on se rend compte qu’il faut procéder de manière radicale : il faut aussi exposer d’autres objets.

L’interface avec le public, donc la pratique elle-même, va désormais dicter aux sciences ce qu’est un sujet actuel. L’lCOM demande dans sa conclusion, à la communauté des musées :

D’entreprendre avec l’aide de l’ICOM un programme de recherche et d’études systématiques basées sur les résultats obtenus et de mettre au point des moyens d’action qui, dans l’avenir, permettront aux musées de remplir plus efficacement leur rôle éducatif et culturel au service de l’humanité[12].

La problématique qui s’y révèle constitue une véritable révolution pour la définition du musée : le musée ne doit plus seulement obéir à un savoir scientifique sur le passé, il doit correspondre à la société contemporaine en répondant à ses besoins de savoir.

Et les premiers muséologues ont déjà réagi : ils présentent une multitude de nouveaux types de musée conçus pour répondre à ces critères, tels que le musée d’identité régionale[[13], le muséobus qui va au-devant du public, le « museo integrale » en Amérique latine et le « neighbourhood-museum » en Amérique du Nord. C’est surtout ce dernier, concevant des expositions thématiques sur les sujets qui concernent directement les problèmes de la population ciblée[14], qui a fortement impressionné l’époque, jusqu’à nos jours où il figure parmi les exemples les plus cités. L’ensemble de ces nouveaux types de musée sera regroupé plus tard sous la notion de «musée communautaire». Face à un tel enthousiasme d’invention et de création concernant la « pratique » muséale, le débat sur une science de la muséologie finit par disparaître des colloques. En effet, les deux conférences générales suivantes de 1977 et 1980 n’évoquent plus ce thème, en tout cas pas dans les rapports officiels publiés par l’Unesco à chaque occasion.

A côté de cela, une autre préoccupation constitue désormais le souci principal des conférences générales de l’ICOM : le sauvetage du patrimoine mondial, la nécessité d’une protection internationale par rapport à une « insuffisance éthique » (sic !) au niveau des Etats. Les pays du tiers monde notamment se voient pillés de leurs biens culturels pour satisfaire les envies des collectionneurs des pays industrialisés. Dans le discours officiel l’« éthique du patrimoine », dans son sens commercial, devient le nouveau thème à la mode. Cependant – comme je l’avais mentionné dans l’introduction – le rapport officiel ne donne pas toujours une image représentative de la multitude des opinions et positions, notamment lorsque des sous-groupes se forment…

En 1977, par exemple, l’ICOFOM (Comité international pour la muséologie) est créé afin de poursuivre le débat de la muséologie au niveau international. Sa première publication autonome date de 1978, faisant suite à un colloque en Pologne, et deux numéros seulement intitulée « Museological Working Papers » suivront. Il n’est sans doute pas exagéré de dire que le comité a été fondé pour sauver la question du rôle scientifique du musée contre les éducateurs et les pédagogues… Après cela, la question du musée comme phénomène épistémologique conserve-t-elle ses chances d’être sérieusement posée ? Les résultats de ce colloque ressemblent plutôt à un recommencement à partir de zéro : les tentatives de définition et de légitimation s’enchaînent… Vers le début des années 80 commence ainsi une période de crise pour l’ICOFOM. Vinos Sofka résume rétrospectivement leur situation de l’époque dans un article de 1988 :

Schon im Jahre 1978 wurde auf der Tagung in Polen die Frage nach dem Daseinszweck gestellt : Was ist unser Ziel, wozu dient das Komitee ? Und was ist eigentlich Museologie ? Die Antworten der Mitglieder variierten in beträchtlichem Maße. Daher wurde der Beschluss gefaßt, die Untersuchung von Inhalt und Grundlagen der Museologie zum Hauptprogramm des Komitees zu machen [ . . . ] Doch zeigte sich bald, daß es mit Deklarationen allein nicht sein Bewenden haben konnte. So kam es in den Jahren 1980 – 1982 zur Krise : verringertes Interesse an dem Komitee und seiner Arbeit, keine Tagung im Jahre 1981[15].

C. Les années 80 : Définir la muséologie ou définir le musée ?

Après cette crise grave de la « muséologie » qui dura jusqu’au milieu des années 80, de nouveaux acteurs vont apparaître sur la scène, à l’occasion du retour d’un discours typiquement « occidental ». Ou, autrement dit, les éducateurs et les pédagogues redeviennent muséologues. Cependant, leur objectif provient d’une motivation tout autre…

En 1982 s’est créé en France le mouvement « Muséologie Nouvelle Expérimentation Sociale » MNES. En 1984, les Québécois le rejoignent en fondant le Mouvement International pour une nouvelle muséologie (Minom), qui sera le forum des muséologues « réformés » du monde entier. Minom est officiellement reconnu comme organisation associée de l’ICOM, en 1986. Entre-temps l’expansion mondiale du nouveau type de « musée communautaire » aura été importante.

Mais ces dates ne sont à comprendre que comme le moment d’acceptation large du mouvement de la nouvelle muséologie. L’idée d’un musée alternatif et ses premières réalisations sont beaucoup plus anciennes. Dans les années 1940-50, l’ethnologue Georges-Henri Rivière avait imaginé un type de musée qui présentait une image interdisciplinaire de l’homme dans son environnement. La création du musée de Bretagne peut être identifié comme le premier exemple réalisé, suivi de la fondation de nombreux parcs naturels dans les années 60. En 1971, Hugues de Varine invente le terme « Ecomusée » qui se trouve aussitôt réutilisé et ainsi légitimé lors de la conférence générale. En 1971-72, le premier Ecomusée français, le « Musée de l’Homme et de l’Industrie : Ecomusée de la Communauté urbaine Le Creusot-Monceau-les-Mines » est fondé.

Ce concept d’Ecomusée va dominer le débat à partir du milieu des années 80. Avant d’en analyser les conséquences, sa définition sera rappelée : il s’agit de proposer des possibilités d’identification à travers une présentation, élaborée à l’aide des méthodes les plus interdisciplinaires. L’Ecomusée s’oppose à la stratégie muséale traditionelle en ce qu’elle ne procède pas à des sélections, ainsi que le signale Andrea Hauenschild, résumant très à propos son caractère totalitaire :

- la collection est la totalité de l’héritage ;

- le «bâtiment» est la totalité du territoire ;

- le public est la totalité de la population[16].

Nous laisserons de côté la question de savoir si l’Ecomusée est censé se substituer au musée traditionnel ou s’il n’est que la proposition d’une alternative supplémentaire. (La réalité a fini par confirmer cette dernière hypothèse.) Ce qui nous intéresse ici, ce sont plutôt les réflexions philosophiques déclenchées par ce mouvement. Reste à noter que le véritable enjeu épistémologique du musée a été découvert par ces « praticiens » et qu’il n’est pas le fruit des recherches muséologiques de l’ICOFOM…

Je discernerai deux préoccupations principales qui, par la suite, domineront les colloques et les publications :

1. Qu’est ce que le langage du musée ? Muséologues et chercheurs universitaires se réunissent afin de formuler, à l’aide des théories de la communication, une approche pour le musée. (Cf. par exemple Duncan Cameron, Bernard Deloche, Susan Pearce et d’autres)

2. Comment peut-on s’identifier à son patrimoine ? Le problème est souvent formulé dans la contradiction entre «muséglise» et «musécole», ou dans l’hypothèse de la «mort de l’objet», c’est-à-dire la perte de sa force communicative, par le fait de son isolement ou de sa sacralisation. Le philosophe Bernard Deloche résume le problème du musée dans le paradoxe suivant :

La muséologie actuelle résulte toute entière de la paradoxale dualité de la culture humaniste : 1) Étendre le pouvoir de l’homme sur les choses par l’extension et la transmission d’un savoir (musécole = transmission d’une culture) ; 2) Isoler et fétichiser en intemporalisant (muséglise = valorisation exorbitante de cette culture)[17].

Les muséologues savent maintenant que la «mort de l’objet» n’est pas un problème de collection de «faux» objets (compréhensible uniquement pour une élite par exemple), comme on le croyait naïvement dans les années 70. Le simple fait de «muséaliser» l’objet est à l’origine de sa «mort» – aussi grand que puisse être l’effort pédagogique. Cette vision négative va désormais trouver sa place permanente dans les réflexions muséologiques.

Si, vers la fin des années 80, la muséologie s’est enfin imposée comme un élément omniprésent dans le discours officiel, ce n’est point parce qu’on a enfin réussi à la définir, au contraire, le concept semble plus flou que jamais, mais grâce au succès (dans la pratique !) du tout nouveau «Ecomusée».

Il est désormais souhaité que le musée s’ouvre, se remette en question, voire s’éloigne de la notion de culture traditionelle. La résolution finale de la conférence générale de l’ICOM, en 1989, finit par réclamer l’auto-critique :

Questions have been rightly put regarding the concept of culture that was used. Whose culture and what culture is generated by museums ? And on whose authority ? Are museums not rather culture-corroborating institutions, and should they not take more trouble for explicit mobilization of opposition by permanently and scrupulously considering and criticizing their own Weltanschauung ? [ . . . ] A closer look at the readiness of musums to expand collection exchange and to try out its practical possibilities seems to offer them the chance for a deeper insight into their own collections and subsequent reinterpretation. In this way museums comment on the idea of ‘the’ culture and clarifiy its definition[18].

Comment l’interpréter autrement que : la muséologie est devenue un instrument pour réfléchir non plus sur ce qu’est la science du musée, mais sur ce que « culture » veut dire ! Elle doit combler le vide épistémologique qui s’est révélé à force de remise en question de l’idée traditionelle de culture. Ce problème se pose encore plus radicalement dans les années 90 : c’est la définition du musée même qui entre en crise. Eilean Hooper-Greenhill, chercheur en « museums studies » à l’université de Leicester, ouvre son ouvrage, « Museums and the Shaping of Knowledge » sur le constat que rien n’est moins assuré que la fonction du musée dans la société :

The fixed view of the identity of museums has sometimes been firmly held and, until recently, little has disturbed it. But it is a mistake to assume that there is only one form of reality for museums, only one fixed mode of operating. [ . . . ] What does ‘knowing’ in museums mean ? What counts as knowledge in the museum ? Or to put it another way, what is the basis of rationality in the museum ? What is acceptable and what is regarded as ridiculous, and why ? [ . . . ] How are individuals constructed as subjects ? What is the relationship of space, time, subject, and object ? And, perhaps the question that subsumes all the others, how are ‘museums’ constructed as objects ? Or, what counts as a museum[19]?

En conclusion :

Le fait que la muséologie n’ait gagné d’adhérents qu’à partir du moment où l’on a cessé de vouloir la définir, c’est-à-dire vers la fin des années 80, permet sans doute d’affirmer que l’idée de son statut comme science n’a fonctionné qu’en tant que prétexte. Sa fonction (ce débat n’était pas vain) dans le milieu professionnel semblait plutôt destinée à contrebalancer le déclin de la définition du musée, pour ouvrir des perspectives malgré cette insécurité nouvelle provoquée par la question du rôle du musée dans la société, comme institution du savoir – mais de quel savoir ? et pour qui ?

Dans les années 60, le discours était encore double : il s’agissait d’abord de formuler une déontologie de la profession du musée. Les analyses le montrent : lorsque les types de musées se différencient et se spécifient, la question de la formation du personnel surgit aussitôt. La standardisation et la normalisation d’un savoir commun devrait permettre ensuite l’exclusion du non-professionnel. (Ainsi les formations universitaires se sont-elles multipliées partout dans le monde[20].) Cette fermeture du métier d’un côté, permit des ouvertures importantes de l’autre : d’abord l’intégration de tous les musées du monde dans le même système muséal (inaugurée avec la fondation de l’Office international des musées en 1926 et reprise en 1946 avec la création de l’ICOM) et puis la prolifération des types de musée. On profite d’un savoir généralisé et « sûr » pour s’avancer dans de nouveaux domaines qui n’ont pas encore été muséalisés.

Venons-en donc à la deuxième problématique qui est au fond de ce débat : la mission du musée dans la société. En 1968, la question se pose encore de la manière suivante : quelle est la spécificité du musée par rapport aux autres institutions de recherche ? Une comparaison avec la recherche scientifique dans les universités s’impose. La demande d’un statut scientifique pour la muséologie est évidemment issue de cette même comparaison. Mais c’est à ce moment que se produit la faute de pensée dans la réflexion des muséologues : au lieu de rechercher ce qui constitue la différence entre recherche scientifique et muséale, ils ont cherché à ranger la muséologie parmi les disciplines scientifiques. Logiquement, ceci ne pourrait fonder ni la spécificité ni la légitimité de la muséologie dans la société. (Une institution a une mission spécifique dans la société lorsqu’elle est irremplaçable par tous les autres organismes de ce type !)

Le sociologue Niklas Luhmann décrit un tel processus de différenciation à l’aide de codes spécifiques à chacun des systèmes. Il décrit le système des sciences comme un système qui classe sa «réalité», donc les descriptions faites de son objet de recherche, à l’aide du code «vrai» / «faux». Or ce code peut-il être valable pour le musée ? Il est évident que non. Le musée cherche à intéresser son spectateur uniquement à des choses «vraies» : elles peuvent étonner, surprendre, être belles, admirables ou rendre nostalgique…, on ne pose certainement pas la question de savoir si elles sont «fausses»! Aujourd’hui, on ne peut même plus dire qu’un objet doit être plus particulièrement «typique» de son époque pour rentrer au musée. Il peut être tout à fait rare et exceptionnel (un chef-d’œuvre artistique par exemple) ou être l’objet le plus commun de notre civilisation (L’Ecomusée veut effectivement «tout» conserver). En tout cas, il s’agit là de critères qui ne sont certainement pas valables dans les sciences…

Si le musée va « mal » aujourd’hui, s’il a donc besoin d’un discours « muséologique » de légitimation en plus de son propre discours que sont ses expositions, un nouvel ordre semble nécessaire, qui rende compte des différenciations du passé – celle avec les sciences est récente, d’autres, comme celle avec la religion par exemple, sont évidentes depuis longtemps (cf. les études de K. Pomian).

Comment interpréter l’Ecomusée et son intention de supprimer tout ordre de sélection fixé a priori, pour travailler de manière radicalement «interdisciplinaire», autrement que comme une attaque contre l’ancien classement des musées d’après leurs objets collectionnés ?

Une telle distinction des types de musée correspond – et je ne crois guère exagérer en établissant cette comparaison – à un classement des genres de peinture d’après les sujets représentés. Thème historique, portrait, paysage, nature morte… – logique de classement abandonnée depuis longtemps. Les œuvres ne sont plus classées d’après le «quoi» de la représentation mais d’après leur « comment ». Pourquoi donc ne pas en faire de même pour le musée ? Plutôt que de continuer à parler du musée par ses « objets » : l’art, l’histoire, l’ethnologie, les sciences naturelles et la technique…, qui par ailleurs ont déjà fini par devenir un seul « patrimoine » ou « héritage culturel » ? Ne vaudrait-il pas mieux établir une typologie distinguant les différentes manières de collectionner et d’exposer ? Car ce n’est qu’à ce niveau que l’on a des chances de trouver la « spécificité » du musée, nécessaire pour légitimer son existence dans la société.

Pour l’ensemble des musées contemporains, je distinguerais trois types de présentation différentes :
1. Le musée d’illustration :
Ce musée n’élabore pas, au sein de son institution, ce qu’il expose. Le savoir communiqué est élaboré ailleurs, dans des institutions de recherche spécialisées en général. Le musée n’a pas la fonction d’y contribuer, une exposition sur un sujet n’a pas le droit de modifier les résultats de la recherche dans ce domaine. Le musée des sciences et techniques qui vulgarise, explique, à travers des images, des objets ou autres documents, ce que les différentes disciplines ont élaboré, en constitue certainement l’exemple par excellence. La présentation n’y changera rien, même si, elle aussi, peut évoluer, devenir plus complète, par exemple. La révolution actuelle dans ces musées consiste à intégrer également les erreurs commises dans l’histoire des sciences. Le musée peut donc essayer d’expliquer la logique de ce système des sciences, mais ce sera toujours un scientifique qui la lui révélera !

2. Le musée de mémoire :
Sa fonction est d’établir une mémoire pour un lieu, un événement, un personnage etc, non seulement comme lutte contre son oubli – ce serait la fonction d’un simple médium de stockage (archives, bibliothèques) – mais aussi en tant que commémoration pour une communauté. Or ce musée ne reflète pas un savoir établi ailleurs, il le construit au sein de son exposition ! Même si son thème a comme origine un fait historique réel, la mise en scène muséale seule décide de ce que l’on va retenir dans la mémoire collective. La fonction pour la collectivité est évidente : la commémoration muséale empêche que chacun ne retienne une autre version. Cependant, ces musées de mémoire n’ont pas besoin de règles scientifiques pour la construction de leur sujet. Leur manière de communiquer est essentiellement mythique, on ne peut donc pas juger une mémoire « vraie » ou « fausse ». Sa fonction est tout d’abord d’assurer le consensus de la collectivité pour laquelle elle est établie. Et seule cette communauté a le droit de la juger actuelle ou obsolète.

Dans un tel cadre de définition, le concept de l’Ecomusée fait enfin sens. Le musée d’histoire peut, par ailleurs, rentrer dans les deux cas : il peut être un musée d’illustration lorsque l’histoire «académique» est expliquée, ou un musée de mémoire, lorsque le but est commémoratif – il faut seulement que soit clair pour le spectateur de quel type il s’agit.

3. Le musée comme système autonome
Pour les deux cas précédents, il existe des raisons extérieures à la création du musée – extérieures, car les thèmes représentés ne disparaîtront pas sans le musée. Ces musées peuvent être caractérisés comme répondant à une logique hétéronome : la science n’a pas vraiment besoin d’être vulgarisée auprès d’un grand public, et une mémoire peut aussi être maintenue « clandestinement », lorsqu’un ré­gi­me l’interdit par exemple. L’important est que les communautés concernées, scientifiques ou sociales, continuent à parler entre eux leur « langage » autonome, qui ne fait, dans aucun cas, d’abord référence à une quelconque communication muséale préalable,.

Or la société a produit un autre système, le seul à mon avis, qui constitue un objet tout autre pour le musée. Je parle évidemment de l’art (tous genres confondus) : une création artistique ne serait pas imaginable, dans sa forme d’existence moderne, sans le musée, sans un espace de présentation et de comparaison. Depuis la fin du XVIIIème siècle, le système de l’art s’organise comme un système complexe, avec des structures de comparaison qu’on perçoit de manière historique et non plus comme des règles normatives (les « styles » de l’art) et des structures de réflexion (la critique d’art). Ces deux éléments découlent ici (nous ne voulons pas dire qu’ils n’existent pas ailleurs) de la perception (du fait de regarder, lire, écouter…). Ils ont, en conséquence, besoin d’un médium de diffusion particulier : le théâtre, l’opéra, l’édition et l’exposition. Ces lieux ont aujourd’hui en commun leur accessibilité au public. L’art cherche-t-il vraiment le grand public ou, comme les sciences et la mémoire, une « communauté », c’est-à-dire un public compétent ? Ce n’est pas le fait de se présenter au public qui fait de l’art un système à part. Comme tous les autres systèmes de notre société, une certaine clôture le caractérise plutôt.

La distinction est d’abord plus simple : c’est ce lieu de présentation et d’exposition qui est irremplaçable pour la perception de l’œuvre, c’est-à-dire de sa raison d’être. Si un scientifique apprend un résultat de recherche, disons une nouvelle formule mathématique, peu importe qu’il aparaissse dans un livre, à la radio ou sur internet ; de même le récit d’une mémoire connaît une tolérance relativement importante par rapport à ses moyens de diffusion et ses contenus (cf. les études de Pierre Nora et al. sur les « lieux de mémoires »). Ceci n’est pas le cas de l’art : si une toile cubiste est exposée accompagnée d’une plastique africaine, le spectateur va très probablement se faire une opinion du rapport des deux, autre que s’il avait seulement su qu’il existe un rapport entre cubisme et art nègre. L’exposition, et c’est pourquoi elle n’obéit pas à des critères «extérieurs», n’est uniquement concevable que parce que quelqu’un (ne serait-ce que l’artiste lui-même) a observé ce rapport qu’ont entre eux les objets exposés. L’art, bien longtemps avant que d’être analysé par la critique d’art, l’histoire de l’art, la théorie de l’art etc, a eu besoin d’un « musée ». Un scientifique, certes, a aussi besoin de connaître toutes les formules déjà existantes s’il veut en trouver une nouvelle, mais peu importe le contexte dans lequel il les apprend, seul compte le fait qu’il connaisse toutes celles qui concernent son domaine – pour y distinguer les « vraies » des « fausses » ! Un artiste doit-il nécessairement connaître toutes les œuvres déjà peintes, tous les livres déjà écrits, tous les opéras déjà composés, avant de créer une autre œuvre ? Il est évident qu’il ne doit pas les connaître de cette manière : l’art ne se vérifie ou ne se falsifie pas, il doit, tout d’abord, être nouveau, différent. En appliquant une règle correctement, je ne réussirai jamais à « faire de l’art », à exposer dans ce musée qui n’expose que ce que je n’ai jamais vu, entendu, lu …

Je me rends dans un musée de mémoire pour reconnaître ou pour que mes « héritiers » continuent à reconnaître ; par contre j’irai dans un musée d’illustration pour savoir, etc. Par ailleurs, un musée d’art peut aussi se transformer en musée de mémoire, si j’y vais pour revoir, ou en musée d’illustration, si j’y vais pour savoir ce que pense de l’art l’histoire de l’art (une science !). Mais ceci n’est certainement pas la fonction première du musée comme système…

Etant données les différences importantes entre ces types de musées, il faudrait à présent réfléchir à la fonction que peut encore remplir le terme de muséologie. S’il n’existe pas un phénomène homogène de « musée », si l’évolution de cette institution a fini par en différencier trois, il serait vain de vouloir définir une seule muséologie. Les crises de définition, aussi bien de la « muséologie » que du « musée », posent pourtant des problèmes qu’il faut résoudre, si l’on accepte comme condition de la société moderne la différenciation fonctionnelle de systèmes autonomes, au lieu de vouloir considérer comme unité ce qui, depuis longtemps, est hétérogène.

Annette GEIGER
Université de Stuttgart