Daniela DÜCKER

Lieux de culture : l’opéra

L’exemple de l’Opéra « Bastille » à Paris

Au cours de nos discussions précédentes, nous avons beaucoup parlé des musées en tant qu’institutions culturelles par excellence, entre autres des détails architecturaux de leur construction et surtout de l’aménagement des salles d’exposition. Je n’ajouterai rien de plus. Pourtant le sujet de ma thèse n’est pas très éloigné des questions que nous nous sommes posées concernant ce genre d’institution et de politique culturelle.
Je voudrais présenter aujourd’hui les aspects de ma recherche de thèse qui concernent l’architecture des opéras. Il s’agit, en effet, d’une autre institution culturelle qui représente, presque de la même manière que le musée, la volonté d’un Etat ou d’une ville de se manifester sur le plan culturel.
Je me suis intéressée à l’architecture des opéras pas uniquement du point de vue de leur construction, mais dans un sens plus large, car l’architecture peut être le signe de nombreuses choses :
Elle est le signe extérieur et clairement visible des connotations liées à la fonction du bâtiment. Avant sa construction, les responsables ont défini le plan pour l’ensemble architectural et le résultat répond ainsi à plusieurs questions :

1.Où cette institution sera-t-elle placée ?
Dans quel environnement, à quel endroit éventuellement historique ?
L’emplacement fait partie de toute une stratégie qu’a à sa disposition la culture politique pour se manifester, pour inviter le public, pour le guider vers le bâtiment et ainsi vers la culture.

2. De quelle manière veut-on afficher sa culture ?
Quel aspect extérieur sera choisi ?
L’exemple des opéras à Paris est déjà assez significatif : Le Palais Garnier est l’image même d’un palais luxurieux destiné à une couche sociale supérieure – L’Opéra Bastille, dans sa modernité sobre, se veut clairement fonctionnel et devrait manifester une ouverture vers le public et la ville.

3. Que voit-on à l’intérieur ?
Comment accueillir le public, de quelle manière et vers où guider le visiteur / spectateur ?
Comment préparer le public à ce qui l’attend ?

Il faut que le bâtiment corresponde, par sa fonctionnalité et par son esthétique, à la programmation prévue de spectacles. Des questions concernant l’organisation des spectacles, la technique, la rentabilité des services se posent.

L’exemple récent de l’Opéra Bastille représente, à mon avis, une bonne base pour étudier ces questions. Pour comparer, il faut évidemment s’intéresser aussi à des opéras existants, donc historiques, mais seulement une construction entièrement nouvelle permet de voir de quelle manière une politique culturelle moderne tente de répondre aux exigences d’aujourd’hui. Question qui se pose d’ailleurs pour toute institution culturelle quand on veut renouveler son image : est-ce qu’on aménage un bâtiment existant en lui donnant un nouvel aspect (comme le Louvre) ou préfère-t-on une construction ad hoc (comme la Bibliothèque de France) ?
A titre de comparaison, observons le cas intéressant de l’Opéra de Lyon, dont l’intérieur est moderne, mais l’emplacement et l’aspect extérieur sont historiques.
L’Opéra Bastille permet – justement parce qu’il a été construit pour fonctionner à côté d’un bâtiment historique tel que le Palais Garnier, quelques parallèles intéressants et des réflexions à propos des sujets évoqués à l’instant.

Les études préparatoires (rapports)

Pourquoi un nouvel opéra pour Paris ?

L’idée de construire à Paris l’exemple type de l’opéra du XXème siècle vient – bien évidemment – du Président de la République, François Mitterrand. Il répond ainsi non seulement à sa volonté propre de battre tous les records en construisant le plus grand opéra du monde, mais aussi à des suggestions de Pierre Boulez et Jean Vilar de redonner à la vie lyrique française une dimension vivante et contemporaine. Pour cela, il fallait augmenter sensiblement le nombre de places offertes, ce qui n’était pas possible en aménageant le Palais Garnier, dont les capacités d’accueil ne permettent pas à tout le public de voir et d’entendre dans des conditions idéales – fait connu ! L’exigence a été de réunir en un lieu propre des spectacles et un centre de production fonctionnel de haute technologie. La technologie du Palais Garnier étaient considérée comme dépassée, le théâtre jugé trop petit et le coût de la production trop élevé (manque d’atelier pour la fabrication des décors et costumes, donc location coûteuse, absence des salles de répétition permettant un travail des artistes simple et efficace).
Pour faire une différence avec le Palais Garnier élitaire, l’idée de départ était de construire un « Opéra populaire » proclamant son ouverture à tous les domaines culturels et tourné vers un grand public – l’opéra étant le dernier à répondre à cette tendance.
Il fallait donc un aspect extérieur qui correspondît à cette vocation et une programmation différente de celle de Garnier.
La mission du nouvel opéra a été définie comme une « large entreprise de découverte des classiques avec une coloration légèrement plus marquée pour la musique française et les recherches contemporaines ». Pour attirer non seulement les habitués mais aussi un nouveau public, une programmation type a été élaborée (dont nous parlerons plus tard) et un schéma pour les artistes à engager désigné : pour attirer à l’opéra un nouveau public, deux éléments jouent un rôle déterminant : les vedettes et les œuvres très connues. Pour faire marcher le nouvel opéra, il faut se servir des deux, imposer par exemple des vedettes dans des œuvres d’accès plus difficile, et présenter des œuvres plus faciles avec la compagnie propre de la maison
Après avoir trouvé suffisamment d’argu­ments pour imposer à Paris la construction d’un nouvel opéra, des rapports d’étude de Jean Vilar, Pierre Boulez, Pierre Béjart, Bloch-Lainé et Pierre-Jean Angremy ont préparé les décisions finales : où, comment et pour quel genre de représentations construire cet opéra.

Le choix de l’emplacement

Comme l’idée de départ était de construire non seulement un nouvel opéra mais toute une CITÉ DE LA MUSIQUE avec auditorium, conservatoire, musée de la musique …, la question était : mettre tout ensemble – et, si oui, où ? – ou bien séparer les différentes fonctions -et alors, où mettre quelle partie ?
Plusieurs endroit dans Paris ou à proximité ont été envisagés : la Villette, La Défense, Quai Citroën, Marne-la-Vallée, éventuellement la Bastille. Pendant la période d’étude, la décision a été prise de faire éclater le complexe trop lourd de la Cité de la musique qui engendrerait une masse ingérable de visiteurs (voies d’accès, parkings, etc.). Il y avait aussi le côté politique : on a voulu répartir le gâteau : « décentralisation oblige » (Pierre-Jean Angremy)
Comme nous le savons, la Bastille a été choisie pour implanter l’Opéra. Pour le reste, ce sera la Villette.
La construction du Nouvel Opéra sur l’emplacement de l’ancienne gare de la Bastille est justifiée par différents arguments, et en outre, l’excellente desserte de la Bastille, les effets possibles sur l’environnement urbain et tous les avantages que présentera pour l’Opéra une construction linéaire font du site l’une des meilleures solutions possibles.

Les caractéristiques du site

Sa situation dans l’environnement urbain

La situation de la Bastille apparaît particulièrement favorable lorsque l’on prend en compte à la fois la densité de population et la variété des activités exercées dans les quartiers et arrondissements voisins. La ville est là, l’ani­mation (commerces, cafés, restaurants …) présente, même la nuit (contrairement à La Défense).

L’environnement est en effet riche de potentialités de mise en valeur :
- aux abords immédiats : jardin et port de plaisance du bassin de l’Arsenal, qui seront réalisés par la Ville dans les deux ans à venir ; réaménagement du terre-plein de la place de la Bastille face à la gare, après suppression du stationnement de surface ; aménagement du viaduc de la Bastille en promenade plantée ;
- à proximité : reconstruction de la gare de Lyon actuellement en cours et réalisation, non loin, du Centre des sports et du parc de Bercy.

Son accessibilité

L’importance de nœud d’échanges de lignes de métro (ligne no 1, Vincennes-Neuilly; ligne no 5, Place-Pantin; ligne no 8, Balard-Créteil) et de lignes d’autobus (lignes no 20, 29, 65, 69, 76, 86, 87, 91) situé sur la place de la Bastille, ainsi que la proximité de la gare de Lyon (ligne A de RER, réseau banlieue et grandes lignes de la SNCF) font de cet emplacement l’un des mieux desservis par les transports en commun de la région parisienne.
En moins de trente minutes, plus de 1 300 000 personnes peuvent y accéder (soit près du double de la population comprise à l’intérieur de la même courbe isochrone pour les autres sites examinés, la Villette et La Défense).
Les deux tiers de Paris – hormis seulement les arrondissements extérieurs de l’Ouest, les 15ème, 16 ème et 17 ème (en particulier grâce à la ligne A du RER et à la ligne no 8 du métro) sont ainsi à portée de la Bastille.
En moins d’une heure, 5 300 000 personnes peuvent l’atteindre : de la totalité de Paris, depuis de très larges secteurs de banlieue est (12 à 15 km à vol d’oiseau) et de nombreuses communes des banlieues ouest par la ligne A du RER (Colombes, Nanterre, le Vésinet …), sud et nord par ligne B (Enghien et Massy, par exemple).
Les problèmes de circulation automobile et de stationnement dans le périmètre de la Bastille sont certes plus délicats, mais le réaménagement de la place, d’une part, la construction d’un parc de stationnement, d’autre part, devraient en partie les résoudre. On ajoutera que les possibilités offertes par les transports en commun devraient dans une certaine mesure limiter le nombre de spectateurs se rendant au Nouvel Opéra en voiture.

Surface et configuration de l’emprise aménageable

Le terrain utilisé sera, pour l’essentiel, celui qui appartenait à la SNCF et comprenait l’ancienne gare de la Bastille, ses cours de dégagement et l’amorce du viaduc de la Bastille aujourd’hui désaffecté ; trop petit en l’état pour recevoir l’Opéra, ce terrain devra être étendu à celui occupé actuellement par le cinéma Paramount, ce qui agrandira la façade sur la place, et à certaines parcelles situées le long de la rue de Charenton et à un espace vert donnant sur la même rue et appartenant à la Ville de Paris.
Au total, l’emprise concernée atteindrait 20 840 m² et présenterait une largeur de 70 à 100 mètres sur une longueur de 250 mètres. Le plan d’occupation des sols de Paris permet sans difficulté d’appliquer à l’ensemble le coefficient d’occupation de 3,5 prévu pour les équipements publics, portant la capacité de construction à 70 000 m². En revanche, une modification devra être apportée au plafond de hauteur, actuellement fixé à 25 m et qui peut être suffisant pour un auditorium, mais pas pour l’Opéra, dont la cage de scène montera jusqu’à une hauteur de 45 à 50 m.
Le principal problème que posait ce site était celui de sa libération :
- Les terrains SNCF faisaient l’objet de locations précaires à des activités commerciales et des expositions. Ils pouvaient par conséquent être libérés en quatre mois et sans indemnité;
- Les parcelles situées du 12 au 22 rue de Charenton représentaient, elles, 4 500 m² au sol et 10 000 m² de surface de plancher occupés par 120 petits logements ou chambres et des activités en rez-de-chaussée et arrières des parcelles ( 6 000 m² – 60 emplois).

La libération du terrain supposait donc :
- une déclaration d’utilité publique sur le périmètre conçu qui pouvait, si l’on se réfère aux indications fournies par l’Atelier parisien d’urbanisme sur des opérations semblables, conduire à une prise de possession effective dans un délai de 18 mois, compatible avec le début des travaux prévu pour 1984 ;
- une opération de relogement, qui était possible dans le quartier, dans le cadre d’opérations publiques prévues (gare de Reuilly ou dans l’îlot municipal de Diderot-Mazas) ;
- la prise en charge d’un coût foncier qui devait intégrer l’acquisition de l’emprise SNCF, celle des autres parcelles et les indemnités d’éviction.

Contraintes du site

Du point de vue technique, la présence à moins de 17 m d’une couche de calcaire grossier permet de réaliser sans problème les fondations du bâtiment.
La profondeur de la nappe phréatique (moins de 10 m) laisse la possibilité d’implanter trois niveaux de parking en sous-sol ; elle oblige, en revanche, à cuveler les dessous de la cage de scène.
Par ailleurs, le terrain est longé sous la rue de Lyon par le tunnel de la ligne n° 1 de métro; la RATP a effectué en 1978 des mesures acoustiques dans le secteur et considère que le métro étant sur pneu et relativement à l’écart ( 10 m de la limite d’emprise), il ne devrait pas y avoir de transmission de vibrations. Ce point devra toutefois faire l’objet de vérifications compte tenu du haut niveau d’exigence acoustique de l’Opéra.

Ce choix final a été apprécié et justifié aussi par l’architecte, Carlos Ott :
Il a souligné que la Bastille marque une étape importante dans l’histoire de l’architecture urbaine et que le projet se présente comme un manifeste par rapport aux récentes attitudes urbaines : il s’oppose aux ruptures brutales et aux destructions dans le tissus des villes appliquées pendant les trente années dernières. La volonté de construire l’Opéra à la Bastille représente une reconquête du centre urbain par l’architecture de notre temps, « dans le respect de l’histoire des lieux et des hommes ». Et l’Opéra remplira le vide urbain qui marque la Bastille depuis la destruction de la forteresse. L’Opéra, qui prendra sa place, doit intégrer, dans sa conception même, une véritable contradiction : lieu de spectacle, mais aussi centre de production moderne et fonctionnel.
Après la démolition de la forteresse, la place a été quelque peu négligée, voire délabrée, l’intérêt était donc de redonner vie à ce centre historique où la République est née, et l’emplacement déjà prend une signification pour un opéra populaire. « La culture est ainsi placée au cœur de la nation, elle sera ouverte sur le monde entier » (Philippe Jodidio dans Connaissance des Arts)

Une esthétique correspondant à la vocation « d’opéra populaire »

Dans toute la conception, il était important d’imaginer un bâtiment symbolique de cette ouverture au grand public, donc transparent, accessible, invitant le public à entrer et à franchir une limite qui excluait auparavant les non-habitués.

L’ouverture visible sur l’espace urbain vers la place de la Bastille signifie un « lieu permanent de rencontre et d’information », ce qui va avec l’importance donnée à la lumière dans tout le projet. La réponse architecturale à cette vocation a été définie par l’architecte en évitant deux écueils :
- soit privilégier l’image de l’objet architectural au détriment de sa fonctionnalité,
- soit se limiter à la construction d’un simple outil,
ceci afin de réaliser une symbiose entre le bâtiment et le tissu urbain, à la différence du Palais Garnier : bâtiment fermé qui semble infranchissable. Ici il a voulu jouer avec cette interaction entre l’espace urbain et l’espace architectural : « C’est un bâtiment qui appartient au public ».

Il a donc fallu trouver des moyens architecturaux pour signaler cette ouverture et pour inviter le public, non seulement par l’aspect extérieur, mais aussi par la suite des différentes fonctions faisant partie de l’Opéra : conduire le public jusqu’à l’intérieur de l’Opéra par glissements progressifs : façade ouverte, déambulation, information, bibliothèque, cafétérias, vidéo, ouverture accueillante, et la salle enfin. Dans les rapports, il était prévu aussi d’amener autre chose aussi au public : films, initiations, master-class publiques, boutiques – et de créer les espaces correspondant afin d’inciter le public à venir aussi en dehors des horaires de spectacle.

Le Choix d’une programmation de spectacle

L’idée était d’offrir au public la plus large diversité dans la programmation englobant la richesse du répertoire aussi bien que les créations lyriques contemporaines. Dans ce but, une salle modulable qui soit libérée des contraintes spatiales et acoustiques des théâtres traditionnels a été conçue à côté de la grande salle.
Quant au programme de la grande salle, les rapports ont prévu une programmation qui justifirait le fait de faire fonctionner un second opéra en plus du Palais Garnier : fonctionner autrement et proposer plus de spectacles (dans la perspective de « l’opéra populaire »).
Comme pour l’architecture et la technique, on s’est inspiré des modèles existants, voire de théâtres à l’étranger, par exemple la conception des petits théâtres en Allemagne : troupe permanente de jeunes chanteurs, un orchestre, des chœurs, coûts des productions réduits, pas de gros décor, de jeunes metteurs en scène. La question qui définira aussi l’équipement technique de la salle est celle-ci :
- veut-on une programmation en alternance ou
- des « saisons » avec des cycles (Janacek, jeune Mozart, jeune Verdi, opéras romantiques allemands, Paris entre-deux-guerres (Milhaud) etc.)

Une idée proposée dans les rapports et qui a été retenue était celle d’une programmation idéale alliant le système des séries telles qu’elles existent sur une échelle généreuse à Covent Garden (et aussi à Garnier) et celui des alternances des petits théâtres allemands.

On pourra :
- présenter environ 40 œuvres par an,
- les présenter en série pour garder une même distribution,
- atteindre un total près de 350 représentations par an : chaque soir, une relâche par semaine, mais une matinée,
- concilier efficacité (musicale et scénique, quantité et qualité, exigences du metteur en scène moderne) et rentabilité (aménagements techniques fonctionnels, repérer les meilleurs… )
- faire reposer le tout sur une troupe permanente, (refus des superstars), voir à ce propos l’English National Opera.

A Paris existe bien un public pour deux opéras comme dans les autres grandes villes : New York, Londres, Vienne, Berlin, Munich : il s’agit de définir des missions différentes pour la Bastille et Garnier. Dans le cas du nouvel opéra, il y aura aussi la différence de la programmation pour les deux salles de la Bastille, par exemple :

Grande Salle :
Wagner, Verdi, etc., mais aussi des cycles Janacek, du contemporain, Berio etc.

Petite Salle :
toutes les expériences, opéras du XVIIIème, opérettes, cycles Offenbach, Britten etc.

Les possibilités techniques et le fonctionnement du Nouvel Opéra

Un ensemble de réflexions sur le mode de production des spectacles a défini le programme architectural. Il a fallu non seulement présenter les plans d’une nouvelle maison, mais aussi un nouveau schéma de fonctionnement qui seulement permet la définition des installations techniques souhaitées.

Le principe général de l’opéra était fondé sur deux salles :
- Une grande salle, scène principale, entourée de :
- ses espaces satellites de taille identique, communiquant entre eux (au moins 5) ;
- des espaces de répétition communiquant avec la scène (pour la translation des décors) .
- Une seconde salle modulable, à acoustique variable : un espace scénique qui « fonctionne ».

Ainsi, tout repose sur un espace scénique central (la scène), entouré de trois côtés de scènes latérales et d’un arrière de dégagement, d’une scène de répétition à l’identique et de la petite salle modulable qui communique directement avec elle.

Quelques questions qui se sont posées :
Ces conceptions n’étant pas propres à Paris, il fallut consulter les responsables des plus grands théâtres lyriques du monde. On perçut la nécessité de créer des espaces autour de la scène pour effectuer des montages et des répétitions et pour pouvoir augmenter le nombre de spectacles et donc de spectateurs : furent ainsi imaginés les 10 espaces scéniques d’alternance répartis sur deux niveaux et surtout la scène de répétition à l’identique. On se décida pour que la totalité de la chaîne de production soit sur place (fabrication des décors et costumes). On confia à une équipe de génie (acousticiens : Helmut Müller et l’équipe de recherche du Centre scientifique et technique du bâtiment – CSTB de Grenoble) les études liées à la scénographie et à l’acoustique, qui accomplit un processus d’expériences exemplaire, étudiant la réverbération des sons, leur intensité, leur brillance, la chaleur, la netteté … : les premières garanties pour une acoustique naturelle sont la limitation du nombre de places, la géométrie globale, les formes générales, ensuite vient la connaissance du rôle des matériaux.

Le rapport de Pierre-Jean Angremy montre comment les salles pourraient fonctionner :

La Grande Salle

a. La salle elle-même :
La capacité d’une salle ne doit pas dépasser 3 000 personnes car il ne faut pas oublier que le rapport chanteur–public doit permettre une bonne écoute de la voix et une vision satisfaisante du jeu de scène. La profondeur de la salle sera donc de 35 m au maximum, idéalement 30 à 32 m. La surface de la salle est donc estimée à 1 750 m².

b. La fosse d’orchestre :
Elle doit pouvoir accueillir 100 musiciens et un chœur placé derrière, debout. Elle devrait être mobile et divisible (et remonter au niveau de la scène) et permettre ainsi des dispositifs à l’italienne ou du type Bayreuth avec un système qui couvrirait l’orchestre et le rendrait invisible comme à l’Opéra de Hollande.

Ainsi, l’ensemble du répertoire pourrait être présenté. Il est souhaitable également que l’on puisse disposer de praticables pour des jeux scéniques entre les artistes (scène) et les musiciens. Une circulation autour de l’orchestre peut permettre des jeux de scène intéressants (arrivées, départs de la salle, mouvements autour de l’orchestre… ).
Contigu à la fosse d’orchestre, on doit trouver un dépôt d’instruments de musique (250 m²), sans oublier de relier ces espaces par des circulations horizontales et verticales adaptées aux mouvements des instruments (pianos, clavecins …). La surface de la fosse d’orchestre est évaluée à 200 m².

c. La scène :
La scène doit être techniquement capable de permettre sans problème de jouer au minimum 300 fois par an. Quotidiennement, on doit pouvoir répéter et jouer des opéras différents avec les chœurs au complet. Une répétition sur scène a une valeur accrue. La scène doit permettre de jouer quatre opéras en alternance. Toutes les réflexions sur le fonctionnement (y compris celui des ateliers magasins) doivent correspondre à ces exigences. La scène aura une ouverture sur la salle de 16 m environ. D’une largeur de 20 m, d’une profondeur de 30 m, sa surface est de 600 m².
Jusqu’à ces dernières décennies, chaque théâtre avait des dispositions scéniques spécifiques auxquelles s’adaptaient les metteurs en scène. Ces contraintes de fonctionnement – dues à l’architecture du théâtre, perçues par les spectateurs – participaient au charme et au caractère propre du lieu.
Depuis le début du XXème, le rôle des décorateurs et des metteurs en scène a pris de l’importance. Les exigences du public se sont accrues (on perçoit là l’influence du cinéma et de la télévision…). La plupart du temps, les espaces scéniques ne sont plus adaptés aux besoins actuels. Il faut aujourd’hui des possibilités scéniques multiples, il faut que la technique soit une aide à l’imaginaire et à la création, et non une contrainte.
Bref, on s’oriente vers une plus grande flexibilité, l’opéra devient de plus en plus jeu et mouvement ; il apparaît que la conception d’un nouvel espace scénique doit intégrer ces exigences. Il est certain qu’en coût d’investissement un tel espace scénique sera onéreux. Mais si l’on songe rationnellement au fonctionnement, l’économie réalisée sera très importante, et ce sur quelques années. Actuellement, les manœuvres ont pris une importance accrue dans le budget d’un opéra. Seul un outil adapté peut réduire les coûts de fonctionnement. Il faut que les contraintes de déplacement soient réduites au maximum. Par exemple, que les ateliers et magasins soient dans l’opéra lui-même, et que les liaisons scène–espaces techniques soient rapides et simples. L’éloignement des magasins occasionne des frais supplémentaires de 10 à 15 % du budget de fonctionnement total.

d. les espaces satellites
Autour de la scène, doivent se développer cinq espaces « satellites » permettant une flexibilité optimale et une grande aisance dans les mouvements de décors. Ces espaces doivent être égaux à la scène, l’ensemble représente une surface totale de 3 600 m² (scène de 600 m² + 5 x 600 m²).
Chacun des ces espaces doit être modulable en plateaux de 120 m² environ ( 6 m x 20 m) soit 5 plateaux. Il y aurait donc 30 plateaux en tout ( 5 x 6 ) pouvant se déplacer horizontalement et même verticalement (stockage en sous-sol). Ainsi tout un décor, ou tel ou tel de ses éléments, pourra-t-il être transporté ou stocké le temps d’une représentation et conservé entier pendant la période d’alternance.
La scène doit être transformable par section (comme à la Scala de Milan), disposer de trappes, chariots, porteuses, tous équipements techniques. Le plancher doit pouvoir se modifier par plans inclinés modulables (12 à 15 % de pente environ).

Les conditions de répétition et les ateliers constitiuent une une grande nouveauté :

Les espaces de répétition

Les espaces de répétition sont fondamentaux dans l’organisation et le fonctionnement du nouvel Opéra. Ils doivent permettre de répéter à la fois sur la scène principale, sur la scène de répétition principale, dans les salles d’orchestre, de musique et de danse.

a. Les studios
Il faut prévoir des « studios » pour les musiciens, une quinzaine d’espaces pour de petits groupes de musiciens (500 m² au total) et 10 espaces pour solistes, de 20 m² chacun, 200 m² au total, soit en tout 700 m² de surface utile.

b. La grande salle de répétition
Mais surtout une grande salle de répétition est nécessaire pour permettre d’organiser et répéter des spectacles en alternance (ainsi une troupe peut répéter sur scène, l’autre dans l’espace de répétition). Cette salle de répétition doit disposer d’une scène identique à celle de la grande salle (600 m²) et d’une fosse d’orchestre peu profonde pouvant accueillir une centaine de musiciens (120 m² environ), de 4 ou 5 rangs de sièges, soit une surface totale de 1 050 m² utiles. La hauteur libre sera de 10 à 12 m.

c. Une autre salle de répétition
Cette salle de 600 m² peut également être prévue pour des répétitions et des mises en place en dehors de l’espace scénique principal.

d. Deux salles de ballet
Les danseurs ont besoin également de deux salles de ballet avec miroirs et barres. Leur surface doit être égale à la scène, soit 600 m². la 2ème salle doit pouvoir se scinder en deux de façon à disposer de trois espaces différents. La surface totale est de 1200 m².

e. Une salle pour les choristes
Enfin, les chœurs disposent d’une salle spécifique pour les répétitions, pouvant accueillir environ 100 choristes, et être scindée en deux (environ 200 m²).
Au total, les espaces de répétition représentent 3 390 m² de surface utile.

Les ateliers

Les ateliers doivent permettre de fabriquer tous les éléments nécessaires au spectacle en évitant ainsi des frais de location ou des commandes à l’extérieur, qui se sont révélés extrêmement onéreux. Ils assurent également la petite maintenance du bâtiment (remplacement d’ampoules électriques, peinture de petites surfaces, menuiserie, tapisserie légère …)
Ils emploient une centaine de personnes. Il est absolument nécessaire que ces ateliers soient intégrés à l’ensemble de l’Opéra et que leurs surfaces soient adéquates. Certaines salles, comme celles de peinture, devront même être très importantes.[1]

Les magasins

Les magasins de décors doivent être en partie contigus à la scène et aux espaces de répétition (ils permettent les changements de décors rapides et une véritable alternance, mais aussi un rôle d’isolation sonore), une autre partie pouvant être plus proche des ateliers. C’est leur isolation qui entraîne les surcoûts de fonctionnement les plus considérables. L’essentiel est d’assurer de bonnes liaisons tant horizontales que verticales et suffisamment dimensionnées. La surface totale des magasins est de 8 500 m² utiles et la hauteur minimum de 12 m.

Le résultat

L’Opéra Bastille a une surface totale de 150 000 m², une hauteur au-dessus de la rue de 48 m. La Grande Salle dispose de 2 700 places, l’amphithéâtre de 600 places et la salle modulable inaugurée plus tard de 600 à 1 000 places.
La proposition de Carlos Ott a convaincu par sa compréhension de l’ensemble du programme et son adaptation au site exceptionnel de la Bastille. Elle a été réalisée dans le respect des coûts et des délais. Seule la remise en cause du projet en 1986 a eu pour conséquence de repousser la date de construction des ateliers et de la salle modulable.
Ainsi, fidèle en tous points aux nécessités qui ont fondé le projet, l’Opéra de la Bastille dote Paris du grand équipement lyrique indispensable à son rayonnement culturel dans le monde. (François Mitterrand)

L’aspect extérieur

Carlos Ott a voulu opposer son opéra à Garnier : d’un côté, le style flamboyant de Napoléon III, de l’autre côté une volonté minimaliste qui rejette l’idée même de la décoration (le vrai décor se situe sur la scène).
Dans la grande salle, on trouve le granit bleuté des murs, le bois de poirier pour les sièges revêtus de velours noir qui donnent une impression d’austérité qui devrait mettre en valeur l’opéra lui-même.
Dans les espaces publics, il opte pour un jeu de formes et de volumes architecturaux qui se reflètent dans des perspectives à l’intérieur du bâtiment. Seule la structure qui jouxte la grande arche de l’entrée représente une exception, inattendue de la part de Carlos Ott qui refusait, sinon tout pastiche, tout rapport au passé mais qui voulait respecter le quartier environnant, remarquer le déplacement et la reconstruction à l’identique du restaurant de la Tour d’Argent, dans l’étage supérieur où a été installé le studio avec ses 280 places.

Les orientations majeures que Carlos Ott s’était fixées étaient :
- une volonté de composition urbaine,
- une ouverture vers le public (transpa­rence des façades et utilisation des matériaux identiques à l’intérieur et à l’extérieur,
- l’affirmation d’une esthétique moderne (avec toutefois la mise en valeur du traditionnel grand escalier).
L’ouverture a été obtenue par la répartition du foyer sur plusieurs niveaux et par de grandes fenêtres qui ouvrent la vue sur la ville. La monumentalité est apaisée par l’unité et la clarté des matériaux. Par contre, le cœur du bâtiment demeure la grande salle.
La salle est en vision frontale, affirmant sa modernité par la rigueur des formes et une grande recherche dans le choix de matériaux inhabituels : granit gris-bleu sur les murs, flammé adouci ou rainuré, grands éléments de bois noir.
« L’événement principal de la salle est le plafond » (Carlos Ott) : formé de grandes surfaces de verre ouvragé, sa double fonction acoustique et lumineuse se trouve synthétisée en un concept qui renouvelle, sans les renier, les grands lustres et les plafonds décorés des salles du passé.
L’équilibre et l’harmonie sont assurés par le contrôle rigoureux des formes, de leur composition, de leurs proportions, et par le choix d’une gamme cohérente de quelques matériaux nobles exprimant aussi bien la tradition (par la pierre) que les apports contemporains (par le verre et le métal).

La concurrence avec le Palais Garnier

La programmation prévoit aujourd’hui effectivement un schéma tel qu’il a été proposé dans les rapports de préparation : un mé­lange entre « staggione » et alternance – l’enchaî­nement des séries est rendu possible par les possibilités de répétitions et de dégagement du décor. On a abandonné la solution adoptée au départ qui consitait – pour faire une différence entre les deux maisons – à jouer uniquement des opéras à la Bastille et des ballets à Garnier. Aujourd’hui, la programmation prévoit des œuvres de caractère « plus intime » pour Garnier (Rossini : La Cenerentola, Mozart : Così fan tutte, Rossini : Le Barbier de Séville), et des œuvres du grand répertoire pour la Bastille (tous les grands Verdi, Wagner évidemment, etc.)

Une première hypothèse
consistait à imaginer de transférer toutes les activités de Garnier au nouvel Opéra. Garnier était utilisé uniquement pour des concerts et des ballets, c’était raisonnable d’un point de vue économique, car il y a beaucoup de difficultés pour la présentation des œuvres dans des meilleures conditions scéniques et économiques, mais c’était aussi dommage, car Garnier est conçu pour des opéras, l’acoustique et la vision de la scène sont incomparables.

Une deuxième hypothèse
envisageait de mettre en place une administration générale et artistique disposant de deux maisons : Garnier, où l’on aurait monté des œuvres d’un petit calibre adaptées au cadre plus restreint, et Bastille, pour les œuvres plus lourdes.

Par contre, le volume des deux salles serait à peu près identique, une certaine intimité étant prévue pour la petite salle du nouvel Opéra.

La troisième hypothèse
devait jouer sur la différence d’atmosphère entre les deux salles. A Garnier, les œuvres « vedettes », les autres ailleurs : « le snobisme des habituels fantômes de Salzbourg ou de Vienne au Palais Garnier » et, au nouvel Opéra, un style plus simple, donc plus populaire. Mais c’était faire se cristalliser une situation de privilège que l’on voulait précisément faire éclater !

La quatrième hypothèse
proposait une formule de concurrence tempérée entre les deux maisons. Une direction artistique propre à chacune, développait un type de spectacle doté d’une coloration originale et un type de programmation spécifique.

Par exemple :
A Garnier, des ballets et des concerts, mais aussi des spectacles invités et certaines programmations nouvelles joués plus longtemps (pour éviter un changement rapide des décors pour lequel la nouvelle salle sera mieux équipée), principe des « staggione » de longue durée. Donc un style de fonctionnement plus traditionnel avec des chanteurs internationaux.
Au nouvel Opéra, une rotation plus rapide des spectacles, moins de vedettes, mais la garantie d’un nombre important de représentations, d’un nombre également plus important d’œuvres différentes, selon un système d’alter­nance soigneusement mesuré.
Il faut, dans cette perspective, étudier les prix des places pour les deux maisons : d’un côté les « voix chères » à Garnier et payer le prix (« et on reconstitue un ghetto de luxe, un spectacle pour privilégiés »), ou, de l’autre, équilibrer les prix des places entre les deux maisons.
Pour ce qui est de l’ouverture de Bastille vers le public, actuellement seul le restaurant le Fouquets invite à entrer dans le bâtiment autrement que pour y acheter des places, la boutique est minimaliste, les manifestations telles que les conférences sont très rares.
Comme prévu, le nouvel Opéra n’a pas été tout de suite accepté par le public parisien, qui préférait déjà, pour des raisons esthétiques, Garnier et qui fréquentait volontiers les autres théâtres lyriques de Paris (Théâtre des Champs-Elysées, Châtelet, Opéra Comique). Pour attirer non seulement un nouveau public, mais déjà le public tout court, on eut recours à des œuvres très connues et à des stars – spectacles toujours les plus demandés.

Le fonctionnement et les possibilités techniques

Comme prévu ont été construits les ateliers de décors, les lieux de stockage et les grandes salles de répétition à l’identique (en sous-sol, à 20 m sous le niveau de la rue).
La flexibilité de ces équipements en permet le fonctionnement même pendant un spectacle. Non seulement les dimensions, mais aussi la technique représente une tentation pour les plus grands chefs d’orchestre et metteurs en scène qui souhaitent profiter au maximum des potentialités du nouveau bâtiment.
Des innovations technologiques ont été réalisées en faisant appel aux plus grands techniciens en matière de télécommunication et d’informatique pour les équipements de la cage de scène, télécommandés grâce à un logiciel spécifique, pour la billetterie informatisée accessible à distance, mais aussi en matière de manutention, de levage, utilisant les derniers développements de l’hydraulique pour la conception des chariots semi-automatiques (circulation des décors montés entre les scènes et les dégagements d’alter­nance).
D’après mon expérience personnelle, l`équipe maîtrise aujourd’hui la technique, mais il faut penser aussi aux difficultés techniques nouvelles lors des premières représentations.

Les conséquences urbanistiques

L’architecture constitue une intrusion sur la place de la Bastille, que l’architecte a voulu atténuer par les nombreuses entrées et sorties tout au long de la façade représentant une ouverture, pour lui le symbole même de cette volonté de créer un lieu populaire qui a présidé à la conception de l’Opéra Bastille.
Le quartier de la Bastille a été incontestablement animé depuis la construction de l’Opéra, mais cela ne dépendait certainement pas uniquement de cette institution culturelle, mais de tout l’effort fait par l’Etat et la Ville de Paris pour réaménager l’Est de Paris (construction de Bercy et du nouveau Ministère des finances, rénovation de tout le quartier autour de la gare de Lyon, nombreux ravalements, constructions nouvelles d’immeubles d’habi­tation, aménagement de l’ancien viaduc, etc.).
Il est intéressant de comparer les deux opéras de Paris sur le plan urbanistique :
Pour l’Opéra Garnier, tout un quartier neuf a été construit selon la volonté de Napoléon III pour et autour de l’Opéra, afin de mettre en valeur le bâtiment, de le rendre accessible par l’avenue de l’Opéra et de créer un nouveau centre dans Paris.
Pour la Bastille, le bâtiment ne représente qu’un atout supplémentaire dans un quartier qui a suivi sa propre évolution, avec ou sans l’Opéra. Il n’est qu’une des constructions nouvelles dans un quartier qui était déjà en train de se refaire. Et l’emplacement a été choisi précisément pour cela.

Les questions que j’ai évoquées au départ seront mieux étudiées à partir des différentes propositions faites pour le concours. L’accès aux archives me permettra de voir d’autres solutions et d’évaluer ainsi la signification du choix final pour une politique culturelle moderne. Une analyse plus approfondie des spectacles et du fonctionnement à l’intérieur même de l’Opéra permettront, en outre, de juger de la réussite – ou de la faillite – du projet.

Daniela DÜCKER